2.Dünya Savaşı’nın en sıcak günlerinde İngiltere Başbakanı Winston Churchill, Kanada’ya gelir. Karş’tan da bir portresini çekmesi istenir. Karş, Britanya Büyükelçiliği’ne stüdyosunu kurar. Çekime geçilir, ama bir türlü Churchill’den istediği yüz ifadesini alamaz. Churchill sert mizacı ile bilinen döneminin demir yumruğudur. Karş’ın asıl yapmak istediği ise bu sert ve inatçı mizacını fotoğraflamaktı.

Karş puroyu bırakmasını ister ama Churchill yapmaz istediğini ve puro ile çekmesini ister. Karş önce kamerasındaki tüm teknik ayarların doğru olduğundan emin olur, bekler, bekler ve sonra bir anda hiç düşünmeden ama saygılı bir şekilde “beni affedin efendim” der ve Churchill’in ağzındaki puroyu çeker. Kamerasının yanına döndüğünde Churchill’in kendisine hırçın ve sert bir şekilde baktığını görür ve tam o anda fotoğrafı çeker.  Söylendiğine göre İngiliz Başbakan Karş’a, “Fotoğrafını çekmek için kükreyen bir aslanı bile hareketsiz bırakabilirsin” der ve sonrasında bu fotoğrafın adı “ Kükreyen Aslan ” olarak anılır

Churchill ‘in bu simgesel fotoğrafı en çok reprodüksiyonu yapılmış fotoğrafıdır ve en son 2016 yılında 5 Poundluk banknotların üzerine basıldığını görürüz.

Yusuf Karş ( 23 Aralık 1908, Mardin – 13 Temmuz 2002, Boston, ABD), çağın önemli kişilerini görüntüleyen portre çalışmalarıyla tanınmış Kanadalı Ermeni fotoğrafçı. 1935’te Kanada hükümetinin resmi portre fotoğrafçılığına atanan Karş’ın 1941’de çektiği Sir Winston Churchill portresi, İngiliz önderinin inatçı kararlılığını büyük bir başarıyla yansıtıyordu ve dünya çapında ün kazandı. Sonrasında Karsh 1943’te İngiltere’ye giderek aralarında kraliyet ailesi üyeleri, devlet adamları, sanatçılar ve yazarların da yer aldığı, ülkenin önde gelen kişilerini fotoğrafladı. Fotoğraf tarihinde portre fotoğrafçılığının en büyük üstatlarından biri sayılan Karş 1960’ta Ottowa’da Kanada Ulusal Galerisi’nde, New York eyaletinin Rochester kentindeki George Eastman Evi’nde ve Güney Afrika’da Natal Üniversitesi’nde kişisel sergiler açtı. Yapıtları Montreal’deki 1967 Dünya Fuarı Expo 67’de, Ontario Pavyonunda sergilendi.

Mahatma ( Yüce Ruh ) Gandi’nin bu ikonik çıkrıklı fotoğrafını Margaret Bourke-White, 1946’da çekti.  Hindistan’ın bölünmesine ve Pakistan’ın kurulmasına ve Hindistan’ın bağımsızlığına giden yolda, Hindistan’a seyahat etmesi ve Hindistan’ın gelecekteki liderlerini fotoğraflaması için Life dergisi tarafından görevlendirilmişti.  Ziyareti sırasında Bourke-White yüzlerce fotoğraf çekmişti ve Life dergisinin makalesinde iki Gandi fotoğrafı yer alır. Ancak, yayınlanmak üzere seçilen fotoğrafların hiçbiri Gandi’nin çıkrıklı fotoğrafı değildir.

Çıkrık; kendisi de günde 1 saat çıkrık çeviren ve tüm çevresi, takipçilerine de çevirmelerini, İngiliz kumaşı yerine çıkrıkla kendi ürettikleri kumaşı giymelerini öğütleyen Gandi ile özdeşleşmiş, Hindistan’ın bağımsızlığının simgesi olmuştu. Bu sebeple fotoğrafın bağlamı için 1920’lerde başlayan ve Hindistan’daki İngiliz sömürgecilerine karşı Gandi ve Hindistan Ulusal Kongresi tarafından yönetilen Hindistan Bağımsızlık hareketidir denilebilir.  Bourke-White‘ın bu güçlü fotoğrafı Life dergisinde ancak Gandi’nin 1948 yılında bir suikast sonucu öldürülmesi sonrası yayınlanmıştır.  Bazı kaynaklarda Bourke-White’ın bu fotoğrafı Gandi suikastından bir kaç saat önce çektiği yazsa da bu doğru değildir.

Mahatma Gandhi, charkha’yı yani çıkrığı eski çalışma etiğinin bir metaforu ve İngiliz yönetimine ekonomik ve sosyal tepkinin bir sembolü haline getirerek siyasi kurtuluş için önemli bir araç olarak ustaca kullandı.  Nisan 1921’de Mohandas Karamchand Gandhi, Young India dergisinde yazdığı makalede bir Hint bayrağına duyulan ihtiyacı yazmış  ve  merkezinde çıkrık (charkha) bulunan bir bayrak önermişti. Bu önerisinin 1947 yılında kabul edilen Hindistan Cumhuriyet Bayrağında gerçekleştiğini görebilmişti.

Margaret Bourke-White (14 Haziran 1904 – 27 Ağustos 1971),

Başarıları saymakla bitmeyecek olan ilklerin kadınıydı: Fortune’un ilk fotoğrafçısı, Sovyetler Birliği’ne girmesine izin verilen ilk Batılı profesyonel fotoğrafçı, Life dergisinin ilk kadın fotoğrafçısı ve İkinci Dünya Savaşı sırasında muharebe bölgelerinde çalışmak için akreditasyon alan ilk kadın savaş muhabiri. Stalin’i gülümserken çekebilen tek fotoğrafçı, olduğu da söylenir.

1927 ismine annesinin de soyadı olan Bourke ‘u da ekleyen Margaret hayatı boyunca inanılmaz başarılara imza atmıştı 1953’de başlayıp 18 yıl süren Parkinson hastalığı sırasında Portrait of Myself adında otobiyografisini yazdı. Bunun dışında ‘ You Have Seen Their Faces’ adındaki 1937’deki Güney’in Büyük Bunalım’daki koşullarını; İkinci Dünya Savaşı sonrasında Dear Fathetland, Rest Quietly kitabında savaş sırasında yaşadıklarını kaleme alan Bourke, gerisinde olağanüstü fotoğraf kariyerinin yanında kendisine ait olan 12 kitabı da bıraktı.

Fotoğrafın çekildiği 26 Ağustos 1922’de Büyük Taarruz başladıktan kısa bir süre sonra Başkomutan Mustafa Kemal Paşa, muharebeleri sevk ve idare etmek için 1. Ordu ve Genelkurmay karargâhı ile birlikte çıktığı Afyon Kocatepe’dedir. Bu tarihi fotoğrafı çeken hem subay, hem de Atatürk’ün fotoğrafçısı olan Etem Hamdi Tem, ülkenin kaderini belirleyen o sabah fotoğrafı çektiği anı söyle anlatır; “ O sabah Kocatepe’de bulunuyorduk. Taarruz, şafak vakti saat beşte başlamıştı. Mustafa Kemal Paşa, günler ve geceler süren yorgunluğuna rağmen ayakta, vaziyeti adım adım takip ediyor, direktifler veriyordu. Bir ara kumandanlardan ayrıldı. Tek başına, kayalıklar arasında dalgın ve düşünceli dolaşmaya başladı. Zaman zaman sahra dürbünleriyle düşman cephesine bakıyordu… Bir aralık o kayalık tepenin ucuna geldi. Hafifçe eğilmişti. Başparmağı dudaklarının arasındaydı. Hemen objektifimi çevirdim, adeta nefes almayacak kadar bir sessizlik içinde deklanşöre bastım, resmini çektim.”

Fotoğrafla birlikte anılarına da şu notu da düştü: “Sade bir asker esvabı, teklifsiz bir tavır, çevik bir vücut çizgisi, sonra bütün vukuatı içinde doğurup içinde yoğuran o baş, o harikulade insan kafası. Resme bir defa daha bakınız. Hiçbir milletin bu alelade fotoğrafından daha güzel kurtuluş abidesi yoktur…”

Gerçekten de halkının onca fotoğrafı arasında en çok bu fotoğrafı simgeleştirmesinin ardında yatan duygu neydi?  Belki de  Kuvayı Milliye Destanı’nda Nazım Hikmet’in “Sarışın bir kurda benziyordu ..” diye tasvir ettiği fotoğraftaki Mustafa Kemal’in  o an düşündüğü tek şeyin ülkesi, halkı ve onların kurtuluşu olduğunu derinden hissettirmesiydi.

Fotoğraf tarihinde çok sayıda reprodüksiyonu yapılmış, paraların üzerine basılmış simgesel, güçlü fotoğraflar var ama çekildiği yerde heykeli yapılmış başka bir fotoğraf var mı araştırmadım. Ancak şu bir gerçek ki çekildiği tarihten 100 yıl sonra bile insanların vücuduna dövme olarak yaptırdıkları başka bir fotoğraf yok!

Etem Hamdi Tem, 1895 yılında Halep’te doğdu.

1. Dünya Savaşı’nda Kafkas cephesinde savaştı, Kurtuluş Savaşı sırasında da o zamanki adı Erkan-ı Harbiye olan Genelkurmay’da görevlendirildi. Savaş boyunca asteğmen rütbesi ile ordunun resmi fotoğrafçısı oldu. Büyük Taarruz sırasında Atatürk ile beraber Kocatepe’deydi.  O gün çektiği fotoğrafların çoğu İzmir yangınında fotoğrafları baskı için bıraktığı dükkânın yanması nedeniyle kül oldu; ancak İzmir’e götürmeyip kendisinin karargâhta yıkamış olduğu birkaç film kurtuldu. Mustafa Kemal Paşa’nın Kocatepe fotoğrafı, en ünlü fotoğraflarında birisi oldu.  Etem Tem 1932 yılında Cağa­loğlu yokuşu üzerinde bir stüdyo açtı. Stüdyosunu 1934 yılında Beyoğlu’na taşıdı. Fotoğrafçılığın yanı sıra belgesel sinema çalışmaları yaptı. 10 Kasım 1938’e kadar Atatürk’ün özel fotoğrafçılığını yapmaya devam etti. Onun sayesinde Ulu Önder’in yüzlerce fotoğrafı günümüze kadar gelebildi. 15 Ocak 1971 tarihinde Ankara’da öldü.

Kaynakça :

https://karsh.org/photographs/winston-churchill/

https://karsh.org/winston-churchill-by-yousuf-karsh-on-british-five-pound-note/

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Roaring_Lion

https://www.life.com/people/gandhi-and-his-spinning-wheel-the-story-behind-an-iconic-photo/

https://www.youtube.com/watch?v=4jbNUWz2pVU

https://en.wikipedia.org/wiki/Flag_of_India

https://en.wikipedia.org/wiki/Margaret_Bourke-White

https://politicsofphotojournalism.weebly.com/blog/margaret-bourke-white-gandhi-at-his-spinning-wheel

https://yeditepe.edu.tr/tr/milli-mucadelenin-fotografcisi-etem-temin-anilari-kitap-oldu

https://iletim.istanbul.edu.tr/index.php/2021/01/15/milli-mucadelenin-fotografcisi-etem-tem/

https://www.sozcu.com.tr/hayatim/yasam-haberleri/tarihi-belgeleyen-fotografci-astegmen/

https://www.gazeteruzgarli.com/ataturkun-efsanelesen-kocatepe-fotografinin-hikayesi-sarisin-bir-kurda-benziyordu/

Emir Ali KAYA /14 Ekim 2022

3 Lider, 3 Fotoğrafçı, 3 Hikaye yazısı ilk önce Kutup Ayıları Fotoğraf Grubu KAFOG üzerinde ortaya çıktı.

Fotoğrafın çekim sonrası düzenlemeleri içerisinde en çok tartışılan konulardan biri de fotoğrafta kesme ya da kırpma yani fotoğrafçının sunuma hazırlarken fotoğrafı yeniden kadrajlaması.

Genel kanının aksine bugün çok rahat ve kolay bir şekilde bilgisayar programları ile yapabildiğimiz fotoğraf işleme tekniklerinin hemen hemen hepsi kesme, kontrast, keskinlik, açma, yakma, hatta bölgesel düzenlemeler ve ayarlar karanlık oda zamanınındı da yapılabiliyordu fakat tek farkı çok daha zor ve zahmetli olmasıydı. Ayrı bir uzmanlık alanıydı fotoğrafta.

Kesme konusunda ilk günlerinden beri bir grup; fotoğrafın kesilmesine kesinlikle karşı iken diğer bir tarafta da fotoğraflarını kesip kırpan hatta fotoğraf içinden fotoğraf çıkartan ustalar ile karşılaşıyoruz.

Konu fotoğrafı kesmek ya da kırpmak olduğunda bu konuda kesin ve katı kuralları olan Magnum Ajansının da kurucularından Henri Cartier-Bresson’a (1908 – 2004) kulak vermek gerekiyor öncelikle.

Bresson’a göre; objektif “mutlak an”da açılıp kapandıysa, fotoğrafınızda içgüdüsel olarak geometrik bir düzen oluşturduğunuzu görür, bu düzen olmadan fotoğrafınızın hem şekilsiz hem de cansız kalacağını fark edersiniz. Bresson, aynı zamanda bir fotoğrafın baskı sırasında kesilmesine (crop) tamamen karşıdır. Ona göre, eğer bir fotoğrafı kesmeye ya da kırpmaya başladıysanız, oranların geometrik açıdan doğru olan karşılıklı etkileşimini öldürüyoruz demektir. Kısaca ona göre her şey “Mutlak An”da belirlenir ve ardından gelen müdahaleler fotoğrafın özüne zarar vermekten öte herhangi bir işe yaramazlar.

Ama tüm fotoğrafçılar Bresson ile aynı çizgide değil hatta bazı ustalar yerine göre zorunluluktan yerine göre de sunum tercihleri olarak özellikle kesmişler fotoğraflarını. Hatta bugün bildiğimiz ünlü fotoğrafların birçoğu kesilmiş, kırpılmış fotoğraflar.

– Kübalı fotoğrafçı Alberto Korda ‘nın ( 1928 – 2001) simgesel bir fotoğraf olan ünlü Che Guevara fotoğrafı da bunlardan biri.

1960 yılında çekilen bu fotoğrafta Korda, sağdaki yaprakları ve soldaki kimliği bilinmeyen bir adamın profilini kırparak ve başka küçük düzenlemeler de yaparak Che’nin ünlü simgesel portresini oluşturmuş.

Che, aslında fotoğrafının çekilmesinden hoşlanmıyordu, o daha çok çekmeyi seviyordu ve yaşamı boyunca hep bir makinesi oldu. Korda, Che’yi ilk kez fotoğraflamaya gittiğinde o sırada bakan olan Che şeker kamışı tarlasında gönüllü olarak çalışıyordu ve bir hafta boyunca onunla tarlada şeker kamışı kesmek zorunda kalmış.

– Tarihteki kesilmiş, yeniden kadrajlanmış fotoğraf içerisinde sanırım en etkili olanların biri de

Nick Ut’ un ( 1951- ..) 1972 tarihli ünlü “Terror of war” ya da “Napalm kızı” fotoğrafıdır.

Soldaki Associated Press’in servis ettiği, tüm dünyada yayınlanan ve sonrasında Pulitzer ödülü alan kesilmiş fotoğraf. Diğeri ise Nick Ut’un ajansa gönderdiği asıl fotoğraf.

Burada fotoğrafı kesen Nick Ut değil, Associated Press editörleri. Fotoğrafın etkisini arttırmak için kesiyorlar fotoğrafı. Bir anlamda gerçekliği ile de oynuyorlar aslında. İlk fotoğrafta kızın, arkasındaki ABD askerlerden kaçtığı hissi var, diğerinde ise askerlerin aslında yardımcı olmaya çalıştıklarını anlıyoruz. Editörün tercih ettiği kadraj da herhangi, bir ekleme, çıkartma ya da manipülasyon yok ama yarattığı etki bam başka ve bu etki o kadar büyük oluyor ki Vietnam savaşını bitiren fotoğraf olarak anılıyor sonrasında. Kesilmeden yayınlansa aynı etkiyi yaratır mıydı bilinmez.

-Sırada yine bir Magnum fotoğrafçısı hatta 1960’da 3 yıl Magnum’a başkanlık yapmış olan Elliott Erwitt ‘in ( 1928- .. ) Köpekler isimli seri çalışmasından ünlü bir kare var. Büyük ihtimal ustanın aklındaki kare zaten buydu ve belki de objektifinin açısı müsaade etmedi bu kadrajı çekmeye ve makul bir uzaklıktan kesmek üzere çekti. Ya da sonradan seçim sırasında bu kadrajın daha etkili olacağını düşündüğü için kesti. Bunu kesin olarak bilemiyoruz ama kesme konusunda Bresson ile aynı kanıda olmadığını anlıyoruz Erwitt’in.

–Fotoğraflarını kesen diğer bir fotoğrafçı ise sanatçıların ve politikacıların çevresel portreleri ile dikkat çeken Amerikalı Arnold Abner Newman (1918 – 2006). Ayrıca özenle oluşturulmuş soyut natürmort görüntüleri ile tanınıyordu fotoğrafçı. Aşağıdaki iki ünlü portre çalışmasında fotoğrafçının çektiği ile sunmak için tercih ettiği kadrajların çok farklı olduğunu görüyoruz.

Yine başka bir Amerikalı fotoğrafçı olan Walker Evans (1903 – 1975) bir söyleşide kesmek konusunda şunları söyler : “Alfred Stieglitz bir kareden çeyrek inç dahi kesmezdi, bense daha iyi bir fotoğraf elde etmek için karelerimden her bir inçi kesebilirim. ”

– Çalışmalarında yaşam ve zaman gibi unsurları sıkça işleyen Robert Frank ( 1924 –2019 ), “Amerikalılar” adlı uzun dönem çalışmasında fotoğrafta geleneksel kuralları yıkarak, kendi çağının ötesine geçmişti ve onun da bilinen birçok fotoğrafı kırpılmıştı.

Çinli usta fotoğrafçı Fan Ho (1931 – 2016 ) da fotoğraflarını kesmesi ile bilenen diğer bir fotoğrafçı. En büyük ilham kaynağı olan H.C. Bresson‘un aksine, Fan Ho kırpma ve karanlık oda becerilerini seven bir sokak fotoğrafçısıydı. Esas olarak film ve film yapımındaki ve aynı zamanda kurguyu da içeren deneyiminden dolayı kendisini yalnızca “saf bir fotoğrafçı” olarak görmedi. Fotoğraflarını genellikle Rolleiflex standart 6 × 6 orta format çeken Fan Ho daha sonra kompozisyonlarını, çekimi yaparken aklındaki vizyona uyacak şekilde kırpardı.

“Approaching Shadow” 1954

fotoğrafında diagonal gölge daha sonra karanlık odada eklenmiş.

Fotoğrafın kesilmesine zinhar karşı olan Henri Cartier-Bresson’nun en ünlü fotoğraflarından birisinin kesilmiş bir fotoğraf olması enteresan bir ironi oluştursa da bu fotoğraf için onun mücbir sebebi vardı. Fotoğrafı kırpmıştı, çünkü görünüşe göre çekerken engeli vardı önünde.

“Gare Saint Lazare tren istasyonunun arkasında bazı onarımların çevresinde bir tahta çit vardı. Adam atladığı anda kameram ile çitin içindeki boşluğa bakıyordum. Kalaslar arasındaki boşluk lensim için yeterince geniş değildi, bu yüzden resmin solda kesilmesinin nedeni budur. ” diye anlatıyor kendisi bu durumu.

Fotoğraf için; sadece çekme eyleminden oluşmayan, öncesi ve sonrası olan, konu seçimi, planlama, karar anı, çekim, seçim ve sunum aşamalarından oluşan uzun bir sürecin bir bütünü diyebiliriz.

Kimi fotoğrafçılar çekerken kadrajın çekim anında bitirilmesini ve sonradan değiştirilmemesi gerektiğini özellikle fotoğraf disiplini açısından savunarak kadrajlarını sonra da değiştirmemiş, diğer yanda başka ustalar ise sunum öncesi kadrajı gerek düzeltme ihtiyacından, gerek mücbir sebepten ve gerekse anlatım tercihi olarak kırparak, yeniden kadrajlayarak sunmakta bir sakınca görmemişler.

Sanırım fotoğrafın engin dünyasında her iki yaklaşıma da bolca yer var.

Emir Ali Kaya

2021

Fotoğrafı kesmeli mi, kesmemeli mi ? yazısı ilk önce Kutup Ayıları Fotoğraf Grubu KAFOG üzerinde ortaya çıktı.

13 Kasım 1918’den beri işgâl altında bulunan İstanbul‘da 16 Mart 1920’de İngilizler idareye de el koyarak şehirde aynı gün toplu tutuklamalar yapmaya başladılar. Listelerinde bulunan kişileri tutuklamaya gece yarısı başlayan İngiliz askerleri tarafından yapılan muameleler insanlık adına utanç vericiydi. Sabah 5.45’de 10. Kafkas Tümen Karargâhı ve karargâh mızıka efradının bulunduğu Şehzadebaşı Karakolu baskını ise, İstanbul işgalinin en kanlı ve vicdansız olaylarından biri olarak tarihe geçecekti.

16 Mart 1920 günü sabahı saat 5:45’te bir İngiliz müfrezesi, iki yük otomobili ile Şehzadebaşı’ndaki 10. Kafkas Fırkası Karargâhı’na gider. Yaklaşık 60 silahlı İngiliz askerinden oluşan bir müfreze, karargâha girmek üzere davranır.

Kapıda nöbet tutan Reşadiyeli Veli oğlu Mehmed, bir yandan İngiliz askerlerine karşı koymaya çalışırken diğer yandan nöbetçi onbaşısından yardım ister. Müfrezenin başındaki İngiliz subayı, yardıma koşan nöbetçi onbaşıyı silâhını çekerek yaralar. 10. Kafkas Tümen Yâveri Üsteğmen Cemil Efendi de açılan ateş sonucunda yaralanır. Reşadiyeli Veli oğlu Mehmed ise şehit olur.

Koğuşa giren İngiliz askerleri, Türk askerlerine saldırarak henüz uykuda bulunan ve o sırada yataklarından kalkmak isteyenlerin üzerine ateş etmeye başlar. Karargâhın üst kat koğuşlarında kalan ‘Karargâh Mızıka Askeri’ de 15 kadar silahlı İngiliz askerinin saldırısına uğrar. İngilizler, mızıka askerlerini önce koridorlara çıkartıp iki sıra hâlinde dizer. Mızıka çavuşunun kendilerinin mızıkacı olduklarını söylemesi, mızıka âlet ve edevatını göstermesine rağmen İngiliz subay, silâhsız bu askerleri vurmak üzere ateş emri verir.

İngilizlerin, arkalarında 4 şehit asker ve birçok yaralı bırakarak baskını gerçekleştirip karakolu terk etmesinden hemen sonra, olay yerine ilk olarak Tevhid-i Efkâr gazetesi sahibi ve
başyazarı Velid Ebüzziya girer ve bu kanlı eylemin kurbanlarından dört şehidimizi fotoğraflar.

Ancak işgâl altındaki İstanbul’da bu fotoğrafların yayınlanması mümkün olmadığından, fotoğraflar o sırada İstanbul’a gelen İtalyan Gazeteci Filippucci Guistiniani’ye, İtalyan gazetelerinde yayınlanması için verir.

Velid Ebuzziya olayın ertesi günü İngilizler tarafından tutuklanır, bir sonraki hafta da Malta’ya sürgün edilir. Velid Ebuzziya’nın gazetesi ve matbaası didik didik aranır; fotoğrafların asılları da bu süreçte kaybolur. Fakat İtalyan gazeteci Roma’ya döndüğünde bu fotoğrafları, Osmanlı Hükümeti’nin Roma’daki gayr-ı resmi temsilcisi Galip Kemali (Söylemezoğlu) Bey’e verir. o da, Fransızca olarak “L’assassinat d’un peuple” ( Bir halkın katledilmesi ) başlığıyla yayımladığı kitabında bu fotoğrafları kullanır. Galip Kemalî Bey’in yayımladığı bu kitapta Sevr
Andlaşması’nın ne gibi haksızlıklara neden olduğu nüfus istatistiklerine varıncaya kadar Avrupa ve Dünya kamuoyunun yüzüne çarpılır. Milli Mücadele’nin zafere ulaşmasının ardından İstanbul’a gelen Galip Kemali Bey, kendisine ulaştırılan fotoğrafları Velid Ebuzziya Bey’e teslim etmiştir. İstanbul’un işgalinde yaşanan bu acı olayın karelerini gazetesinde yayımlayarak millî uyanışa vesile olmak isteyen Velid Ebuzziya Bey, ancak yabancı askerî güçlerin İstanbul’dan ayrılmasından sonra fotoğrafları olaydan 3,5 yıl sonra yayınlama imkânına sahip olmuş ve Şehzâdebaşı Karakolu şehitlerini rahmetle anmıştır.

Şehitler: Onbaşı Veli oğlu Mehmed (Reşadiye), Çavuş İbiş oğlu Abdullah (Zile), Kadir oğlu Ömer Osman (Şarkışla), Ahmed oğlu Nasuh (Balıkesir) İngiliz askerlerinin karakol saldırısında yaralanan askerlerin ise iyileşip iyileşmediğine dâir herhangi bir bilgi bulunmamakta.

Şehitlerden üçü Eyüp’te Bahariye yolu üzerindeki mezarlığa törensiz ve gösterişsiz biçimde defnedilebilmiş, mezartaşları ise Kurtuluş Savaşı’nın ardından dikilebilmiştir. Daha sonra 1947’de Edirnekapı Şehitliği’ne nakledilen üç şehit buradaki Sakızağacı Şehitliği’ne gömülmüştür.

Velid Ebüzziya (1884- 1945)

Osmanlı gazeteci ve yazar olan Tevfik Ebüzziya’nın oğlu olan Velid Ebüzziya ilk ve orta okulu İstanbul’da okudu. Sırasıyla Mekteb-i Sultani ve Saint Benoit Fransız Okulu’nu bitirdi. Daha sonra Fransa’ya giderek Paris’te Hukuk Fakültesi’nde ve Siyasal Bilimler Fakültesi’nde ihtisas yaptı. İstanbul’a döndükten sonra Tasvir-i Efkâr’da gazeteciliğe başladı ve babasının ölümünden sonra da Başyazar oldu. İstanbul’un işgali sonrası 23 Mart 1920’de İngiliz Kuvvetleri tarafından Malta’ya sürgüne gönderildi. Sürgünden sonra da 1921’de Milli Mücadele’yi destekleyen Tevhid-i Efkâr’ı çıkardı ancak gazetedeki yazıları sebebiyle İstiklal Mahkemeleri’nde yargılandı ve beraat etti. Tüm bunların ardından uzunca bir süre sonra 11 Haziran 1934 yılında Zaman gazetesini kurdu ancak o da ömrünü 19 Nisan 1936’ya değin devam ettirebildi. Yeğeni Ziyad Ebüzziya’nın 2 Mayıs 1940’ta kurduğu Tasvir-i Efkâr’da yaşamının sonuna kadar Başyazarlık yaptı.

Derleyen: emiralikaya / 6 Ekim ‘22

Kaynakça :
https://tr.wikipedia.org/wiki/%C5%9Eehzadeba%C5%9F%C4%B1_Bask%C4%B1n%C4%B1
https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/20527
https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/573490
https://search.trdizin.gov.tr/yayin/detay/107025/sehzadebasi-karakolu-baskini-ve-olay-mahalline-giren-ilk-gazetetevhid-i-efkar
https://qha.com.tr/haberler/kanli-baskinin-100-uncu-yili-askerlerimizi-uyurken-sehit-ettiler/172590/

İşgal Altında Bir Fotoğraf Öyküsü yazısı ilk önce Kutup Ayıları Fotoğraf Grubu KAFOG üzerinde ortaya çıktı.

Çok ironik bir şekilde, kendisini dünya çapında üne kavuşturan ölümsüz fotoğrafının adı, İspanya İç Savaşı’nda Cumhuriyetçi bir milisin “Ölüm Anı” ydı.

Günümüz fotoğrafçılığının en çok tartışılan konulardan biri, dijital teknolojinin de hızla gelişmesiyle, fotoğrafın belge niteliğini yitirmesine çanak tutan dijital manipülasyonlar ve kurgular diyebiliriz.

Bu yazıda bu konuyu irdelemekten çok, Capa’yı üne kavuşturan fotoğrafın kurgu olup olmadığını ve gerçeği yansıtıp yansıtmadığı hakkındaki iddialardan bahsetmek istiyorum. Şimdi gelin bu iddialara teker teker bakalım.

Capa’nın 1936 yılında çektiği “Ölüm Anı” nın, 1975 yılına dek gerçekliği hakkında bir tartışma söz konusu değildi ancak konu hakkında ilk iddiaları yazan kişi İngiliz gazeteci Phillip Knightley oldu. Bu iddiaya göre Güney Afrikalı bir muhabir olan OD gallagher, Capa ile aynı otel odasını bir süre paylaştıklarından bahseder. Capa ve diğer fotoğrafçı muhabirlerin, Cumhuriyetçi askerlere bulundukları cephede fotoğraf adına hiçbir aksiyon olmadığından yakındığını, bunun üzerine, birkaç siperde mizansen olarak manevra yapan askerleri görüntülemeleri için yardımda bulunacaklarına dair anlaştıklarını, bu fotoğrafın da bu şekilde ortaya çıktığını öne sürmüştür. Ancak 1978 yılında Jorge Lewinski tarafından OD Gallagher ile yapılan ikinci bir röportajda, bu mizansenin Cumhuriyetçiler tarafından değil, Franco’nun milliyetçi askerleri tarafından yapıldığını dile getirmiş, kendi iddiası 3 yıl sonra çürütmüştür.

Yukarda yeralan iki fotoğrafın birbirine benzemesi dolayısıyla bir başka iddia gündeme gelmiştir. İddiaya göre düşen askerin ikisinin de aynı kişi olduğu ileri sürülmüştür. Çimlerin durumu incelendiğinde ikisi de aynı noktada düşmektedir ancak iki kişi de farklı renkte kıyafetler giymektedir dolayısıyla aynı kişi olmadıkları doğrulanmıştır. Bu iddiayı güçlü kılan diğer unsur ise askerlerin ayağının yanında yeralan taşın, askerlerin nerede düşeceğini göstermesi açısından bir işaret olarak değerlendirilmesidir ve kurgu iddiasını güçlendirmektedir.

En önemli iddialardan biri, fotoğrafın nerede kaydedildiğinin saptanması konusunda olmuştur. Capa bu fotoğrafı Cerro Muriano’da çektiğini söylerken, araştırmalar fotoğrafın 50 kilometre daha güneyde savaşın henüz olmadığı Espejo kentinde olduğunu göstermektedir. Bu iddiayı ispatlamak için Jose Manuel Susperregui, Cordoba bölgesinde yaşayan tarihçilere ulaşarak arkadaki dağ ve ova manzaralarını inceletip fotoğrafta yeralan bölgenin Espejo kenti olduğunu teyit ettirmiştir. Espejo kentinde 5 eylül tarihinde bir çatışma olmaması soru işaretlerini beraberinde getirmekte ve kurgu iddiasını güçlendirmektedir. Diğer yandan, o gün Cerro Muriano’da bulunan VU magazini muhabirlerinden Hans Namuth, Capa’nın da yanında olduğunu doğrulamaktadır.

Ölen kişinin kimliği, fotoğrafın gerçekliği konusunda önemli bir rol oynamaktadır. Alcoyana milislerine 14 yaşında katılan ve Cerro Muriano’da savaşan Brotons adındaki İspanyol asker, o gün ölen kişinin Federico Borrell García olduğunu söylemektedir ve kıyafetlere bakıldığı zaman bu kıyafetlerin başka hiçbir milis grubu tarafından giyilmediğini, o gün Cerro Muriano’daki çatışmayı desteklemek için gelen Alcoy kasabasının milislerine ait olduğunu belirtmektedir. Ayrıca kardeşi Everisto García fotoğraftaki kişinin kardeşi olduğunu teyit ederek bu fotoğrafın kurgu iddialarını çürütmektedir.

Philip Knightley bir üstteki iddiayı çürütmek adına fotoğraftaki kişinin aslında savaşta çatışmada öldüğünü, ölmeden önce Capa’ya poz verdiğini iddia etmektedir. Bunun aksini ispatlamak için Richard Whelan fotoğraftaki bir detayı araştırmıştır. Whelan, fotoğrafta görülen parmakların ölüm esnasında avuç içine doğru kıvrık olmasının o anda öldüğünün kanıtı olduğunu Memphis Cinayet masası dedektifine doğrulatmıştır. Aksi olsaydı, parmaklarının yere düşerken vereceği refleksle dışa doğru tamamen açık olması gerektiği sonucundan hareketle fotoğraftaki kişinin kesinlikle fotoğrafın çekimi esnasında öldüğünü ispatlamış ve iddiayı çürütmüştür.

Capa, İspanya İç Savaşı’nda 3 yıl boyunca çektiği fotoğrafların negatiflerini Fransa’daki dairesinde saklamaktaydı. İkinci Dünya Savaşı esnasında dairesini terk etmek zorunda kaldığında negatifleri yanına almamıştı ve yıllarca bu negatiflerin kaybolduğu düşünülmüştü. Ta ki bu negatifler bir valizin içinde Meksika’da 2007 yılında ortaya çıkana dek. Kurgu iddiaları açısından büyük önem taşıyan bu negatiflerin Meksika’ya nasıl gittiği gizemini halen koruyor. Capa’nın kardeşi Cornell bu negatifleri uzun görüşmeler sonucu alıyor ve sergiye açıyor ancak asıl sorun valizin içinden “Ölüm Anı” nı gösteren ne öncesi ne sonrası hiçbir negatif çıkmıyor. Bu da fotoğrafın gerçeklik iddilarını yeniden gündeme taşıyor ve bilinçli olarak yokedildiği öne sürülüyor. “Ölüm Anı” na ait negatiflerin hiçbir zaman o valizin içinde olmadığı, zira savaş esnasında VU dergisine gönderildiği ve derginin zimmetine geçtikten sonra da Capa’ya iade edilmediği yönünde karşı iddialar gündeme gelse de, fotoğrafın gerçekliği konusunda şüpheleri gidermiyor. Diğer bir yan iddia ise Ölüm Anı fotoğrafının Capa’nın Leica’sı ile değil, Gerda Taro’nun Rolleiflex’i ile çekildiği yönündedir ancak negatiflere ulaşılamadığı için bu iddia da kanıtlanamamaktadır.

Capa 1947 yılında bir radyoya röportaj verir. Röportajda Ölüm Anı’nın hikayesini anlatır. Kendi ağzından dinlediğimiz bu hikayeye göre, milislerin fotoğraflarını, karşı tepede bulunan makineli tüfeklere karşı manevra yaptıkları sırada çektiğini, hatta ölüm anını çekerken makinasını başının üstünde tuttuğunu, kadrajda o anı görmediğini, 3 ay sonra fotoğraf meşhur olunca, şansın yardımıyla bu kareyi kaydettiğini anlatır. Bu hikayenin karşı iddiası ise, Garcia’nın bir makineli tüfekle değil, sniper dediğimiz bir suikastçı tarafından vurulduğunu öne sürmektedir. Hatta o dönemde Cordoba bölgesinde bir suikastçı olduğuna dair bir iz olmadığını bu yüzden Garcia’nın aslında vurulmadığını, mizansen olduğu iddia edilmektedir.

Tüm bu iddiaları okuduktan sonra fotoğrafın gerçek mi kurgu mu olduğu konusunda bir karar varmak oldukça güç görünüyor. Karar her ne olursa olsun, Capa’ya olan hayranlığımızın ve saygımızın değişmeyeceğini düşünenlerdenim. Hele içinde bulunduğumuz zamanda gerçekliğiyle oynanmış onca fotoğrafı hayretler içinde izlerken, gerçek fotoğrafı yakalamak için hayatını ortaya koyan bir kişiye hayranlığım ve saygım bir kat daha artıyor.

24/10/2021

Ömer TOY

Kaynaklar ;

Robert Capa – Radyo Röportajı 1947 : https://youtu.be/MYe4ynXnqug

Robert Capa – In love and war : https://www.pbs.org/wnet/americanmasters/robert-capa-in-love-and-war/47/

The Mystery of the Mexican Suitcase : https://www.npr.org/sections/pictureshow/2010/12/28/132051886/mexicansuitcase

The Mexican Suitcase: the Rediscovered Spanish Civil War Negatives of Capa, Chim, and Taro :

https://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3248?lang=en

Wrong place? Wrong Man?: https://www.theguardian.com/world/2009/jun/14/robert-capa-spain-photography

Federico Borrell García .: https://dbpedia.org/page/Federico_Borrell_Garc%C3%ADa

PROVING THAT ROBERT CAPA’S “FALLING SOLDIER” IS AUTHENTIC :

http://www.photographers.it/articoli/cd_capa/img/falling%20soldier.pdf

Robert Capa’nın ünlü fotoğrafı “Ölüm Anı” kurgu muydu? yazısı ilk önce Kutup Ayıları Fotoğraf Grubu KAFOG üzerinde ortaya çıktı.

“son zamanlarda fotoğraf neredeyse seks ve dans kadar yaygın bir eğlence halini aldı – bu da, her kitle sanatı gibi fotoğrafın da birçok kişi tarafından bir sanat olarak icra edilmediğini gösterir”

SUSAN SONTAG

1839 Yılında Paris bilim akademisi tarafından fotoğrafın icadının onaylanması aslına belki de ne onaylayanların ne de fotoğrafı icat edenlerin tahayyül edemeyeceği derecede hayatı etkileyen (kolaylaştıran, zorlaştıran, karıştıran, kışkırtan, dindiren, düşündüren, çözümleyen, belgeleyen, duyuran, saklayan, gizleyen, sıra dışılığı gösteren, sıradanlaştıran…) bir icadın onaylanmasıydı.

Bir görüntünün kaydedilmesi gibi masum bir isteğin, yıllarca sürecek tartışmalara meydan vereceği kimin aklına gelirdi ki? Oysa daha onaylanır onaylanmaz “resim sanatı öldü” diye bağırarak Paris sokaklarında dolaşanlar bu ilk tartışmaların habercisi idi belki de…

O yıllarda bir fotoğraf üretebilmek için, bilgi birikimi, maharet, maddi imkân ve zaman gerekmekteydi ki; bir adet fotoğrafı üretmek bütün hazırlık aşamalarının dışında sekiz- dokuz saat gibi bir süre gerekiyordu. Bu şartlarda fotoğrafı sadece kendini bu işe adamış kimya bilgisi olan ve bu işe kafa yormuş kişiler üretebilmekteydi.

Üretimindeki zorlu süreç ve maliyet fotoğraf çekme lüksünü doğurmuş, fotoğraf ancak ihtiyaç olduğunda ya da ciddi mali kaynaklar ayırabilen insanlar tarafından çekilmekteydi.

Fakat 19. Yy.’ın sonlarına doğru fotoğraf üretimindeki teknik gelişmeler fotoğraf üretiminin hızlanmasına, ucuzlamasına ve herkes tarafından yapılabilir olmasına olanak sağlamıştır. Bu konudaki en büyük gelişme 1888 yılında George Eastman’ın Kodak markası ve “siz düğmeye basın gerisini o halleder” sloganı ile piyasa sürdüğü kompakt makinayı üretmesi olmuştur. İşte dananın kuyruğu ilk olarak burada kopmuştur. Böylelikle fotoğraf sokağa çıkmış, sadece zenginlere hizmet etmeyi bırakıp tüm insanlık adına üretime başlamıştır. Artık makineler normal bir insanı ya da sıradan bir sokağı veya o an oluşan herhangi bir olayı kaydedebiliyordu.

Bir yerin, bir insanın ya da bir nesne veya herhangi bir metanın resmini oturduğunuz yerden çizebilirsiniz, ama bu bahsettiğimiz öğelerin fotoğrafını çekebilmek için onların gerçekten var olması ve sizin de onların yakınında bir yerlerde olmanız gereklidir. İşte 1800’lü yıllarda doğan fotoğrafın çok kısa bir süre de hayatın her alanına yayılarak baş döndürücü bir biçimde gelişmesindeki esas sebep budur. İşte fotoğraf bu gerçeklik duygusu ile ilk yıllarını yaşadı. İnsanlar o an yaşadıklarını, gördüklerini kaydederek başkalarıyla (ve ya olayın geçtiği zamandan sonra kendileriyle) paylaşabilmek adına fotoğraflar çekmeye başladı.

Fotoğraf ilk devrimini basında kullanılması ile yaşanmaya başladı. Bir gazetede fotoğraf görmek bir olayı yazıdan çok fotoğraflarıyla anlatmak, öğrenmek/bilmek insanlara daha kolay ve daha etkileyici gelmiştir. Kırım savaşında cephe gerisinde çekilen fotoğraflar tarihin ilk savaş fotoğrafı olarak kayda geçmiş Capa’nın sıcak cephede çektiği vurulan asker fotoğrafı ise büyük etki yaratmıştır. Bir savaşta bir askerin öldüğünü yazmak sıradanlaşmış iken bunu fotoğraflarla göstermek çok sansasyonel olmuş ilgi uyandırmış tartışmalar yaratmıştır. Bu durum haber fotoğraflarının önemini göstermiş zaman içinde basın fotoğrafçılarının sayısını arttırmış ve neredeyse fotoğrafsız haber yapılmamaya başlanmıştır. İlk bomba fotoğrafları, çatışma fotoğrafları, yaralı fotoğrafları, acil müdahale fotoğraflarının hepsi büyük sesler getirmiş bazen bir vahşetin duyurulmasına bazen bir yardım elinin uzanmasına bazen de daha büyük felaketlerin yaşanmasına sebep olmuştur. Dünya savaşlarının fotoğraflarının neredeyse hepsi bize savaşın belgelenmesi duyurulması ve maalesef ki kanıksanmasını sağlamıştır. 1940’larda Nazi kamplarında çekilmiş İlk vahşet görüntüsünün yarattığı tepki çok büyük iken, günlerce haftalarca halk arasında basında ve siyasette büyük tartışmalara sebep olurken bundan sadece 10 yıl gibi kısa bir süre sonra artık Nazi vahşetini anlatan fotoğraflar önemini yitirmiş, daha önce hiç görülmemiş bir Nazi vahşeti fotoğrafı yeni yayınlanmış olsa bile ilgi ya da tepki çekmemeye başlamış sıradanlaşmış açıkçası üretilen bu fotoğraf maalesef çok kısa süre içinde tüketilmiştir.

Tam da bu nokta da fotoğrafın üretimden çok tüketimin hizmetkârı olan asıl ve büyük alana değinmenin sırası; reklam dünyası! Fotoğraf burada tamamen üretimden sıyrılıp tüketimi sağlamak amacına hizmet eder. Hunharca her şeyi tükettiğimiz bu çağda reklam dünyasından fotoğrafı çıkardığınızda ortaya ne kadar büyük bir boşluğun çıkacağını bir düşünelim… Üretilen veya satılan ürünün/hizmetin kendisinden çok fotoğrafı ile ikna eder bizi satıcı. Ürünün kendi üstünde, sergilenmesinde ve satışı sırasında ön planda nesnenin kendisinden çok görüntüleri olur. Bir elektronik cihaz aldığınızda, bir ev bir araba ya da bir tatil paketi satın alırken bile ürünün kendisinden çok tanıtım kataloğundaki resimlerle vaktinizi çalarlar, Çünkü fotoğraf ürünün kendisinde var olan estetik olmayan, ya da göze hitap etmeyen alanları kapatır. Ürün gözün alışılagelmiş görme alışkanlığından ayrı çeşitli teknik olanaklar ve ışık olanakları ile gerçekte olduğun daha estetik ve çekici hale getirilir çünkü.

Bunu yiyin bu daha lezzetli, bunu alın bu daha güzel, burada oturun burası daha rahat, buna binin bu daha konforlu, bunu giyin bu daha çekici demek, bunu söz ve yazı ile uzun uzun anlatmak yerine bunu fotoğraflarla ile anlatmak daha kolay, daha sade ve daha etkileyici olmuştur.

Bir reklam fotoğrafının oluşum süreci zorlu bir süreçtir. Bir ürünün özelliklerini sözlere gerek duymadan anlatmak, alıcının zihninde yer etmesini sağlamak varsa kusurlarını gidermek ve kalitesini ön plana çıkarmak amacıyla fotoğraflar çekmek teknik bilginin yanında sosyoloji ve ekonomi hatta tarih bilmeyi gerektirir. Bu süreç belirli bir hazırlık aşamasından sonra bir ürüne ait bir sürü fotoğrafın üretilmesi bazen tek tek bazen de birden fazlasının bir arada kullanılması ile devam eder.

Ürünün üretiminde tanıtımında ve satışında üretilen kullanılan bir sürü fotoğraf, bizim ürünü almamız ile bütün önemini yitirir. Biz ürünü aldığımız anda daha belki de ürünün kendisini kullanmadan ya da tüketmeden önce bu sürece kadar üretilmiş bütün fotoğrafları bir anda tüketmiş oluruz.

Fotoğrafın icadından günümüze kadarki yaklaşık 180 yıllık serüveninde elbette ki yukarıda saydığımız alanların dışında çok fazla kullanım alanı oldu. Siyasette kullanımı moda dünyasında kullanımı, günlük hayatta kullanımı vs vs… İki yüzyıla yaklaşan bu süreçte üretilen fotoğrafların belki de daha da önünü açan en büyük olay elbette ki çağımızda yaşadığımız dijital gelişmelerdir. Fotoğrafın kimyasal süreçlerden kurtulup tamamen sayısal verilere dayanarak kısa sürede ve başka hiçbir işlem gerektirmeksizin oluşması herkesi her anda fotoğraf çekebilecek seviyeye ulaştırması fotoğraf üretimini her ne kadar zirveye çıkarmışsa da bu gelişmeler tüketimi de zirveye çıkarmıştır. Çok yakın tarihe kadar aldığımız bir 36 pozluk filmi doldurma banyo ettirme ve fotoğrafları elimize alma sürecimiz günler sürerken bir anda cep telefonlarımıza giren kameralar sayesinde saniyeden bile çok kısa süre içinde fotoğrafı elde etmemizi sağladı. Eskiden bir iki albüme sığan fotoğraflarımıza önce kilobaytlık megabaytlık saklama alanları yeterken, şimdilerde gigabaytlar terabaytlar yetmemeye başlamış, çok yakın zamanda petabaytlar hatta exabaytlar ile telaffuz edeceğimiz saklama alanlarını arar hale geleceğimiz kesinleşmiştir.

Fotoğrafın dijital olarak evrilmesi ve özellikle de cep telefonlarımıza bir kamera yerleştirilmesi ile fotoğraf gündelik hayatımızın ayrılmaz bir parçası haline geldi. Artık “neredesin?” sorusuna “evdeyim” diye basit bir cevap yazmak yerine hiç o işe girişmeyip evdeki halimizi gösteren bir fotoğraf çekip cevap olarak atıyoruz. “Ne yapıyorsun? Kiminlesin? Ne yiyorsun?” gibi soruların cevapları da keza öyle. Artık hangi aktiviteyi fotoğraf çekmeden yapabiliyoruz ki? Yemek yiyorsak önce fotoğrafını çekip paylaşıp öylece yemeğe başlıyoruz. Bir ürün aldığımızda, bir yere gittiğimizde bir aktivite içerisinde iken fotoğraf eylemden önce geliyor.

Eskiden 36 lık bir poz bazen haftalarca makinamızın içinde saklı kalırken, günümüzde sıradan bir gün içinde dahi kaç fotoğraf çektiğimizi hiç düşündünüz mü? Hangi düğün gezi ya da eğlence sırasında her birimizin kamerasında 150-200 civarı fotoğraf olmuyor ki? Yılbaşı, final maçı, mezuniyet töreni gibi biraz gündelik hayatın dışındaki olayları düşünmesi bile zor bu anlamda. Günlük 400-500 ve varan çekimler,2-3 gigabaytlık alanlardan bahsediyorum.

Pratikliği elbette su götürmez bir gerçek. Ama bunların fotoğraf olarak değeri, saklanması arşivlenmesi? Ayıklanması ve düzenlenmesi? İşte üretimi kolaylaştıkça tüketimi de kolaylaşmış ve maalesef ki kalitesi de kaybolmaya yüz tutmuştur.

Bir aktivite sonrası fotoğrafları saklama alanlarına alırken kaç fotoğraf siliyoruz? Kaçını saklıyoruz? Kaçını düzenliyor ve paylaşmaya değer görüyoruz? Yakın bir tarihe kadar bir misafirliğe gidildiğinde yapılan ilk işlerden biri aile albümünü açıp misafirlere göstermek olurdu. Şimdi gelen misafirlerimize hard diskimizi açıp çekilen fotoğrafları göstermeye kalkmanın saçmalığı bir yana, bunun ne kadar zaman alabileceğini hayal edebiliyor muyuz? Sakladığımız binlerce fotoğrafa ne sıklıkta bakabiliyoruz? Gerçekten arada sırada arşivimizi açıp bakmak istediğimiz ve bakmaktan keyif aldığımız kaç fotoğrafımız var? Bu dijital çöplüğün içinde çöp değil dediğimiz kaç fotoğraf? İşte tam da bu noktada Walter BENJAMIN’in “ Geleceğin cahilleri alfabeyi sökemeyenler değil fotoğraf çekemeyenler olacak deniyor. Ama kendi fotoğrafını okuyamayan fotoğrafçıyı da cahil saymak gerekmez mi?” sözünü hatırlamak gereklidir.
Elbette ki bir görüntüyü kaydetmek, düzenlemek, paylaşmak başlı başına bir üretimdir. Ancak bu üretimi yaparken fotoğrafın temel felsefesi ve üretim sebebi olan “kalıcılık” olgusunu da unutmamak gerekir. Hazır üretimi bu kadar kolaylaşmışken, fotoğrafı bir anı, bir sanat ürünü ve bir belge olarak kullanmalı, maalesef ki sanal bir çöplüğe dönüşen dünyamızda bu çöplüğü en çok dolduran unsurun fotoğraf olmaması için çaba harcamalıyız.

İnan ELATAŞ

Üreten insan tükenen fotoğraf üzerine düşünceler yazısı ilk önce Kutup Ayıları Fotoğraf Grubu KAFOG üzerinde ortaya çıktı.