1. Manuel ayarları olan bir fotoğraf makinesi.
2. Tripod
3. 2 adet magic arm (bağlantı aparatları ve mandalı ile birlikte)
4. Işık şekillendiriciler (1 adet standart boy strafor, 3-4 adet orta boy alüminyum paket servis kapağı, 1-2 adet küçük ayna, 3-4 adet farklı ebatlarda beyaz fotoblok, 3-4 adet farklı ebatlarda siyah kadife kaplı fotoblok)

YEMEK FOTOĞRAFÇILIĞININ TEMELLERİ

1-Temel fotoğraf makinesi ayarları:

Yemek fotoğrafçılığı için fotoğraf makinemizin M moduna hâkim olmamız gerekiyor. Makinemizi bu modda kullandığımız zaman enstantane, diyafram ve ISO gibi kavramlara aşinalık kazanmamız gerekecektir.

Yemek fotoğrafçılığında, genellikle doğru olan kombinasyon için düşük ISO değerlerini (ISO 100) kullanırız. Minimum diyafram aralığı ise 9-12’dir. Bu diyafram değerlerini sıkça kullanmamızın sebebi ALAN DERİNLİĞİ‘dir. Alan derinliği net olan alanın genişliğini ifade eder. Yani netlik yaptığımız noktanın önünde ve arkasında kalan net alanı. F/2.8 ile F/8.0 arasındaki değerler açık diyafram değerleridir. Net alan genişliği azdır ve bu sebeple kompozisyon oluştururken belli bir objeyi vurgulamak için birebirdir. Elimizde kalan son değişken ise enstantanedir. Diğer değişkenlerimizin belli sınırlar içinde kalmasını arzuladığımızdan enstantaneyi mümkün olduğunca serbest bırakmamız gerekir. Bu da Tripod kullanımını kaçınılmaz kılmaktadır. Tripodun bir diğer önemi ise, yaptığımız düzenleme üzerinde ufak tefek ayarlamalar yaparken açımızı sabit tutmasıdır.

Dikkat edilecek bir başka konu da makinemizin RAW dosya kayıt formatıdır. RAW ayarını kullanmamızın önemi bize bilgisayarda daha fazla müdahale imkanı sağlamasından kaynaklanmaktadır. Bu sayede fotoğrafı çekerken yaptığımız bazı basit ama hayati hataları bilgisayarda düzeltme imkanımız olur.

Raw Kayıt Formatının Avantajları:

• Geniş bir dinamik kademe sunar. Yani daha fazla ton algılar.
• Beyaz ayarı düzeltmelerine olanak sağlar.
• Dosyalarda daha az bozulma ile daha çok müdahale imkanı sunar.

Beyaz Ayarı: Beyaz ayarı yemek fotoğrafı çekerken en fazla dikkat etmemiz gereken unsurlardan bir diğeridir. Çünkü profesyonel bir çekim ile amatör bir çekimi ilk görüşte anlamamızı sağlayan faktör doğru yapılmamış bir beyaz ayarıdır. Ayrıca yemeklerin lezzeti üzerinde de etkisi büyüktür. Fazla maviye giden bir ışık rengi yemeğimizin sıcaklık ve iştah açıcılık hissini yok ederken, fazla sarı bir ışık ise yemeğe hijyenik olmayan bir his vermektedir. Bu yüzden bunu tam doğru noktada dengelemek gerekmektedir. Doğru noktayı yakalamak için ışık kaynağımız veya kaynaklarımızı doğru bir açıyla gören %18′ Iik bir gri karttan ışık rengi ölçümü almamız gerekir. Bu makinemizde “custom white balance” olarak geçmektedir.

Kart konusunu biraz daha açalım:

Öncelikle çok farklı ışık kaynakları mevcuttur ve bu ışık kaynakları altında objelerin renk değerleri farklılık gösterebilmektedir. İnsanın göz ve beyin arasındaki uyumu bir şekilde her zaman doğru renklerde görmesini sağlayabiliyor, fakat fotoğraf makineleri bu kadar akıllı olmadıkları için bazı noktalarda kullanıcı müdahalesi gerektirmektedir. Hemen hemen herkesin başına gelmiştir, özellikle iç mekanda ve ampul gibi ışık kaynakları altında çekilen fotoğraflarda sarı tonları hakimdir. Bu durum doğru beyaz ayarı yapılamadığı için oluşmaktadır.Çünkü fotoğraf makineleri objelerin sahip olduğu renkleri kendi algoritmalarına göre yorumlamaktadır, halbuki fotoğraf çeken kişi, fotoğraf çekilen ortam hakkında ipucu verirse, fotoğraf makinesi bu yorumu çok daha doğruya yakın bir şekilde yapacaktır. Fotoğraf makinelerinde yapılan bu işleme beyaz dengelemesi denilmektedir. Farklı fotoğraf makinesi markaları bu fonksiyonu “beyaz ayarı”, “beyaz dengesi”, “white balance” gibi terimlerle adlandırmaktadır.

Fotoğraf makinelerinde bir çok beyaz ayarı modu bulunmaktadır. Otomatik, bulutlu, gün ışığı, florasan, tungsten gibi modlar hazır beyaz dengesi olarak sunulmaktadır. Yani hangi ışık kaynağına uygun ortamda fotoğraf çekiyorsanız beyaz dengesini ilgili moda getirmeniz yeterli olacaktır. Bu durumda fotoğraf makinesi seçilen moda uygun bir şekilde renkleri yorumlayacaktır. Bir çok kişi tarafından da bu mod kullanılmaktadır. Çünkü genelde beyaz ayarı modu kullanıcılar tarafından unutulur ve en son yapılan çekimde kalan beyaz ayarı bir sonraki çekimde doğru sonuçları veremeyebilir. Örneğin bulutlu bir havada dışarda çekim yaparken ayarladığınız beyaz ayarı, iç mekanda sadece ampül ile aydınlanan karanlık bir ortamda doğru renkleri yakalayamayacaktır. Bu yüzden bir çok kişi bu ayarları her seferinde değiştirmek yerine ‘otomatik’ beyaz ayarı modunu kullanmaktadır. Fakat bu modun da yeterli olmadığı durumlar vardır.

Otomatik modu kullanmak yerine her çekim için özelleştirilmiş “custom” beyaz ayarı modunu kullanmak da mümkündür. Bu mod aslında kullanıcıya en doğru sonucu veren moddur, çünkü çekim öncesinde, bulunulan ortam koşullarında hangi rengin beyaz olduğunu fotoğraf makinesine gösterirsiniz ve makine göstermiş olduğunuz rengi beyaz kabul ederek diğer bütün renkleri dengeler, bu yüzden bu işleme beyaz dengelemesi – beyaz ayarı denmektedir.

Şimdi bu işlemin nasıl yapıldığına gelelim. Yukarıda da bahsettiğim gibi öncelikle bulunduğunuz ortamda hatta mümkünse kadrajınızı yönelttiğiniz doğrultuda beyaz bir objenin fotoğrafını çekmeniz gerekir. Akla,‘Çekeceğiniz obje nasıl olmalıdır?’, ‘Herhangi bir beyaz obje yeterli olur mu?’ gibi sorular gelebilir. Bu nedenle, sadece bu iş için satılan kartlar mevcuttur, internet sitelerinden çok uygun fiyatlara bu kartları alabilirsiniz, hatta bu kartlar beyaz, siyah ve %18 gri olmak üzere 3 farklı kart olarak da satılmaktadır. Aslında işin teknik boyutuna girecek olursak, ışığı %18 oranında yansıtan bir obje üzerinden beyaz ayarı yapmak en doğrusudur, bu da zaten gri renge denk gelmektedir ve %18 gri kart denmesinin sebebi de budur, eğer bu gri kartı kullanarak fotoğraf çekerseniz, makineye ‘benim beyaz rengim budur’ demiş olursunuz ve fotoğrafınızda bütün renkler dengelenmiş olur.

Bu genel olan ayarda beyaz ve %18 gri referans kartları kullanacağız. 

Referans kartımızı, çekeceğimiz objeye 30 derece açıyla ışık kaynağına bakacak şekilde yerleştiriyoruz. Ayrıca gölgede kalmayıp ışık kaynağına da dönük olması için dikkat ediyoruz. Şayet çekim ortamında doğrudan gelen ışık kaynağı yoksa fotoğraf makinemizin hafif açılı olarak bakması da yeterli olacaktır, dikkat etmemiz gereken bir diğer önemli nokta, referans kartımızın doğru ölçümlenmesi için, fotoğraf makinesinin SPOT ölçüm referans alanı (orta AF, odak noktasının etrafını çevreleyen daire) içinde bulunmasıdır.

Doğru ölçüm yapabilmemiz için makinemizin az ya da çok pozlama yapmaması gerekiyor.

Fotoğraf makinesi/lens ikilisini referans kartımızı doğru odaklayabilmesi için AF (Automatic Focus) konumundan MF (Manuel Focus) konumuna alıp referans kartımıza manuel olarak netliyoruz.

Daha sonra menüden özel beyaz ayarına gidip benim gri fotoğrafım bu diyoruz. Artık renklerimiz olması gerektiği doğrulukta olacaktır.

Bu üstteki üç genel açıklama, genelde tüm fotoğraf makinelerindeki ayarlar için aynıdır. Fakat referans kartımızın fotoğrafını çekerek beyaz dengesi değerlerini ayarlamak ise farklı marka makineler için değişiklik gösterebilir. Onun için makinemizin kullanım kılavuzuna bakmamız gerekebilir.

2-Temel ışık bilgisi:

Hangi tarz fotoğrafçılık ile uğraşırsak uğraşalım, fotoğrafta doğal bir his yakalamak istiyorsak, unutmamamız gereken şey doğada bir tane ana ışık kaynağı olduğudur. Gün ışığı. Ve doğada objeler ya direkt gün ışığı ile ya da çeşitli yüzeylerden gelen yansımalarıyla aydınlanır. Bu yüzden yemek fotoğrafçılığında ana ışık kaynağının tek olduğu hissini yaratabilmek, doğallık için önemli bir unsurdur. Bunu yapabilmenin en kolay yolu ise tek bir ışık kaynağı kullanıp bunu ışık şekillendirici araçlar ile arzu ettiğimiz noktalara yönlendirmektir.

Yemek fotoğrafçılığında genel olarak yanal ışık veya arkadan gelen ışık kullanılır. Buradaki amaç ışık gölge dengesinden faydalanarak boyut hissini daha iyi yansıtan fotoğraflar elde etmektir.

Cephe ışığı kullanıldığında bu his tamamen yok olduğu için bu ışık tipi pek tercih edilmez. Eğer doğal ışık kullanacaksak en ideali 1 m x 1,5 m’lik direkt gün ışığı almayan ama içeriyi iyi bir şekilde aydınlatan bir pencerenin yakınına masamızı kurmaktır. Bu sayede geniş yüzeyli ve yumuşak bir ana ışık kaynagı elde etmiş oluruz. Bu ışık kaynağını tripodumuzu yerleştirdiğimiz noktanın yan veya karşı tarafında kalacak şekilde konumlandırmamız gerekir.

Ana ışık kaynağımızın karşısına ise büyük boy straforumuzu yerleştiririz. Bundan sonra ise ufak reflektörlerimiz ve aynalarımız vasıtası ile yemeğimizin karanlıkta kalan noktalarını aydınlatırız. Böylece en temel ışık kurulumumuzu yapmış oluruz. Burada dikkat etmemiz gereken nokta ise, ışığın doğal hissini yok etmemek için zemine düşen gölgenin tek bir yönden geldiğine emin olmaktır.

Objektif Seçimi: Konumuz yemek olduğunda neye nereden bakacağımızla ilgili bir özelleştirmeyi otomatik olarak yapmaya başlıyoruz. İstisnaları olmakla birlikte, bir masa üzerinde, tabak- tencere içinde bulunan yemeği ve ardındaki yaklaşık O-1 metre uzaklıkta görünen bölgeyi fotoğraflayacağız. Çok geniş bir objektif parkımız da olsa bu alanları fotoğraflamak için gereken objektif, odak uzunlugu 75-150 mm arasında, tercihen makro özelliği de bulunan bir objektif olacaktır. Bu tarz objektifler, yarattıkları bindirme etkisi ile ilgi merkezimizi diğer ögelerden ayırmayı, diğer objektiflere göre çok daha başarılı bir şekilde gerçekleştirir. Makro özelliğini kullanarak gözümüzle görmeye alışık olmadığımız detayları gösterecek kadar yakından bakmamız mümkün olacaktır.

3-Kompozisyon:

Kompozisyon diğer görsel sanatlarda olduğu gibi fotoğrafta da büyük önem taşır. İki gözümüzle panoromik olarak algıladığımız dış dünyayı bir çerçeve içine yerleştirme işidir. Akıp giden hayat içinde bir anı yakalamak, bunun için doğru perspektifi, hareketin doruk noktasını kollamak da fotoğrafın ilgi alanlarındandır.

Ancak yemek fotoğrafı çekerken iş genellikle bunun tersine gelişecektir. Fotoğrafımızı oluşturacak formlar, renkler, lekeler tamamen bizim insiyatifimizle yerleştirileceklerdir. Yani yemek fotoğrafı çekerken kompozisyonun kurgulanmasında aktif rol oynarız. 

Altın Oran: Kompozisyonu kurgularken formların, renklerin, lekelerin birbirleriyle ilişkilerinin ve bütün içindeki yerleşimlerinin ahenkli olmasını, göze hoş gelmesini hedeflemek gerekir.

Denge: Kompozisyonu oluştururken denge unsurunu da göz ardı edemeyiz. Fotoğraftaki denge, ağırlık dengesinden çok farklı düşünülemez. Fotoğrafımızı kaplayan alan içindeki formların kapladığı alanları birer ağırlık olarak düşündüğümüzde, çerçevemizin bir tarafa devrilmemesi gerekir.

Renkler: Kompozisyonu yaratırken yardımcı ögelerden biri de renklerdir. Konumuz yemek fotoğrafı olduğuna göre, renkler bizim için birincil önemde bulunacaktır. Renk çarkı içinde yan yana bulunan renklere komşu yada benzer renkler, karşılıklı pozisyonda bulunan renklere zıt renkler yada tamamlayıcı renkler denir. Sarı-mor, yeşil-kırmızı, sarı-turuncu zıt renklerdir. Zıt renklerin kontrastı ile oluşturacağımız kompozisyonlarda ilgi merkezimizi kolayca ortaya çıkartabiliriz. Komşu renklerle oluşturacağımız kompozisyonlarda ise uyum hissini vurgulayabiliriz. Başarılı bir kompozisyon oluşturmanın yolu, işi mümkün olduğunca sade tutmaktan geçer. iyi bir kompozisyon, anlatmak istediğimiz konuyu veya hissi desteklemeyen hiçbir şey barındırmamalıdır. Kompozisyonumuzu oluştururken sıralamamız şu şekilde olmalıdır:

• Ana objenin yerleştirilmesi (Dublörüyle başlamak gerekir.)
• Bakış açımızın belirlenmesi (Yaratmak istediğimiz hisse, çektiğimiz objenin ihtiyaçlarına göre)
• Netlik yapacağımız noktanın belirlenmesi
• Işık kurulumunun yapılması
• Açımıza ve netlik noktamıza göre kompozisyonu destekleyen ögelerin yerleştirilmesi.

Kompozisyonu oluşturan ögelerin bir önem sıralaması vardır. Netlik yaptığımız nokta bizim yıldızımızın bulunduğu noktadır. Yani fotoğrafın okunmaya başlamasını istediğimiz noktadır. Buradan sırasıyla daha az önemli olanlara ve nihayetinde renk etkisi olarak görmek istediğimiz lekelere doğru gideriz. Burada net alanımızın derinliği büyük önem kazanır (Zaten Enstantane-Diyafram-ISO dengesinde bizim önceliğimiz her zaman -bazı küçük istisnalar hariç- diyafram olacaktır.) Diyafram seçimimizle beklediğimiz net alan derinliğimiz kompozisyonumuzun ana ögelerindendir.

Aydınlatma tercihimiz de kompozisyonumuzun karakteri ve hatta kullanacağımız ögeler için çok belirleyici olacaktır. Mesela dondurma veya salata fotoğrafı çektiğimizi varsayalım. Beyaz, sonsuzluğa giden bir ışık bize tazelik, serinlik ve canlılık hissi verecektir. Örneğin viski fotoğrafı çekerken kullanacağımız koyu ve aydınlatılmamış arka plan ise bize viskinin rengini iyi bir şekilde vermesinin yanı sıra gece ve gizem algısını da verecektir.

İçecek çekimi: Konu içecek çekimi olduğunda transparan yüzeyin ışık geçirgenliğini kullanmak fotoğrafımızı iştah açıcı bir hale getirecektir. Cam bardakta buzlu bir içecek çekerken ışığı tam karşımıza alarak ışık geçirgenliğini maksimum düzeyde kullanabiliriz. Bu şekilde bir uygulama yaparken bardağın bize bakan yüzeyine herhangi bir ışık düşmemesine dikkat etmeliyiz. Cam bardağın yüzeyi ayna gibi tüm ışık kaynaklarını ve ortamdaki objelerin görüntülerini yansıtacaktır. Bardağın bize bakan tarafını olabildiğince karanlıkta bırakmak işimizi kolaylaştırır. Bu şekilde bir ışık kurulumu ile iştah açıcı içecek görüntüsünü ortaya çıkarmış olacağız. Ancak küçük dokunuşlarla bu hissi arttırmamız mümkün olabilir. Tek yönlü ışık, bardağın kenarına iliştirdiğimiz limon diliminin hücreli yapısını belirginleştirse de beyaz halka kısmı aydınlatmaya yetmeyecektir. Bunun için küçük bir parlak reflektör yeterli olacaktır. Buzlardaki parlamayı arttırmak için bardağın arkasına düşen ışığı odaklayacak şekilde birkaç parlak reflektör desteği gereklidir. Bardağımızın arka tarafından sağ ve sol taraflara kadrajımıza girmeyecek şekilde yerleştireceğimiz 2 siyah maske konturları belirginleştirir.

Tek Işık Kaynağı İle Yemek Fotoğrafı Çekimi:

Bu tarz çekimleri yapmak için ihtiyacımız olan temel malzemelerden yazının başında bahsetmiştim. Bu kısımda ise elimizdeki malzemeleri etkin bir biçimde kullanarak pencere önünde çekim yapmayı öğreneceğiz.

İlk olarak penceremizin önüne ince bir tül veya büyük boy ince bir aydinger örterek başlayalım. Daha sonra, penceremizin önüne getirdiğimiz masamızın üzerine beyaz veya gri kartımızı ışık kaynağımızı görecek şekilde yeırleştirerek makinemizle custom white balance ölçümü yapalım. Büyük boy straforumuzu ışık kaynağımızın karşısına doğru yerleştirdiğimiz anda temel kurulumumuz tamam demektir.

Yukarıdaki fotoğrafta masamızı ışığı sol yandan görecek şekilde yerleştirdik. Sağ tarafa, ışığı karşısına alacak şekilde, objeye biraz mesafeli olarak yerleştirdiğimiz büyükçe bir strafor bize dengeli yumuşak bir geçiş verdi. Arkada, fonun sol yanına yerleştirdiğimiz siyah maske, fona fazla ışık kaçmasına engel olarak doygun bir bordo elde etmemize olanak sağladı. Üst tarafta yer alan parlak reflektör, fona yumuşak bir ışık vererek fondaki merkezden kenarlara doğru olan degradeyi sağladı. Diğer parlak reflektör ise fotoğrafımızın en önemli kısmı olan kenar konturunu verdi.

Bu fotoğrafımızda ise ışık kaynağını karşımıza aldık. Bunu beyaza doğru giden bir degrade elde etmek istediğimiz için yaptık. Diyaframı mümkün olduğunca açık tutarak hızlıca netsizliğe doğru giden bir kompozisyon elde ettik. İlk objemizin ön ve yukarısına gelecek şekilde yerleştirdiğimiz parlak reflektör ilk iki adamımızda yeterli miktarda dolgu ışığı elde etmemizi sağladı.

(Siyah ve beyaz dahil olmak üzere iki bitişik renk arasında daha yumuşak bir geçiş elde etmek için kullanılan bir yöntemdir.)

Salata fotoğrafımızda yine ışığa doğru çalıştık. Amacımız tazelik hissine vurgu yapmaktı. Ters ışıktan yararlanarak yaprakların transparanlığını ortaya çıkardık. Burada, tabağın üzerindeki her alan bize çok değerli geldiği için her yerde ortalama bir netlik elde edeceğimiz bir diyafram olan f/11’i tercih ettik. Beyaz bir tabak ve tabaktan sarkan dallarımız olduğu için ön planı iyi bir şekilde aydınlatmak gerekiyordu. Biz de bunu bir strafor ve iki parlak reflektörle sağladık. Sağ önde duran straforumuz yaygın bir dolgu ışığı sağlarken, üst taraftan sarkan diğer parlak reflektör öndeki yaprağa ihtiyacı olan ekstra ışığı verdi. Sol tarafta yer alan diğer reflektörümüz ise tabağımıza kenar konturu sağladı.

Bu kompozisyonu çekmekteki temel amacımız benzer renklerin uyumlu kullanımına örnek oluşturabilmekti. Tabii bir de evdeki malzemelerle alttan aydınlatmalı bir çekimi nasıl yapabileceğimizi göstermekti. Bunun için dört adet tuvalet kağıdını beyaz masamızın üzerine yerleştirdik. Üzerine ince bir tablo camı koyduk. Böylece ev yapımı bir still-life masası elde etmiş olduk. Çekimimizin diğer unsurlarına gelecek olursak, öncelikle portakalın tüm yüzeyinde gerekli netliği elde edebilmek için f/11 diyaframı tercih ettik, Üst taraftaki ışığın alt taraftan daha az olması için camın üzerine (ışık ve portakal dilimleri arasındaki noktaya) siyah bir maske koyduk. Tabii bu ışığı istediğimizden daha fazla kestiği için camın üzerine (portakalların sol tarafına doğru) portakalların yüzeyini hafifçe aydınlatacak şekilde parlak reflektör yerleştirdik. Masanın üzerine yerleştirdiğimiz transparan sarı filtre fonda olmasını istediğimiz o parlak rengi fazlasıyla verdi.

Tek ışık kaynağıyla belki de kurabileceğimiz en teferruatlı ışık, bu sandviç için kurduğumuz ışıktır. Burada yine çoğu çekimimizdeki gibi arkadan gelen bir pencere ışığı kullandık. Ancak bu sefer pencerenin kendisini de gördük. Transparanlığı olmayan bir şeyi sadece ters ışıkla aydınlatmak mümkün olmadığı için önden kuvvetli destekler kullanmak zorunda kaldık. İlk reflektörümüz üst önden verdiğimiz beyaz bir reflektör. Bu, sandvicin genelinde bir aydınlanma sağlıyor. İkincisi sol çaprazdan verdiğimiz aynamız. Bu ayna doğrudan etlere yönelmiş durumda, böylece o koyu görüntüyü engelliyor. Yine sol çaprazda yere paralel duran bir diğer parlak reflektör, sol taraftaki marullara ışık veriyor. Son olarak sağ üst çaprazdan verdiğimiz parlak reflektör ön yüzeyin alt taraflarına doğru genel bir aydınlanma sağlıyor. Ama bardağımıza yönelen neredeyse hiçbir aydınlatma aparatı yok. O da transparan olmanın avantajı ile arkadaki pencerenin ışığını kullanıyor. Bu arada fotoğrafta göremediğimiz ufak bir ayrıntı ise sandvicin üst arkasına dogru yere paralel bir biçimde duran siyah maske. Bunun amacı ise sandvicin üst yüzeyindeki detay kaybını önlemekti.

Yemek Fotoğrafçılığı yazısı ilk önce Kutup Ayıları Fotoğraf Grubu KAFOG üzerinde ortaya çıktı.

FOTOĞRAFTA BELİRGİNLİK
Fotoğrafta verilmek istenen mesajı izleyicinin algılayabilmesi için anlatımı ifade sağlayan görüntülerin diğerlerine göre daha belirgin olması gerekir.
Fotoğrafta seçici bir yöntem uygulanır. Anlatım için gerekli öğeleri kadraj içine alıp gereksiz ve izleyiciyi konu dışına sürükleyen görüntüler kadraj dışına çıkartılmalıdır. Kadraj içinde bulunması uygun görülmeyen görüntüler hareketli ise karenin dışına çıkması, yer değiştirmeyecek görüntüler ise fotoğrafçının bakış noktasını değiştirmesi, bakış noktasının değişmesi anlatımı zayıflatacak ise odak uzaklığı farklı bir objektif kullanması gerekmektedir. Bu tercihler sonucunda sadeliğe ve belirginlige ulaşılmış, gösterilmek istenen konu üzerinde direkt olarak izleyicinin dikkati toplanmış olur.

FOTOĞRAFTA KONTRAST – FOTOĞRAFTA ZITLIK
Kontrast, kelime anlamıyla zıtlık demektir. Fotoğrafta yer alan öğelerin gerek ışık, gerek objeler ve gerekse renk bakımından karşıt bir anlam ifade edecek şekilde yer almasıdır.

Kontrast = Zıtlık = Karşıtlık
Fotoğrafta kontrast, çerçevede yer alacak ögelerin ışık, obje ve renk bakımından karşıt bir anlam oluşturmasına denir. Uzun ve kısa iki insanın, farklı yönlere giden iki arabanın ya da üçgen ve daire görüntülerinin birlikle kullanılması kontrasta örnek gösterilebilir.
örnek olarak renk kontrastı, doku kontratı, anlam kontrastı, içsel zıtlık, biçim kontrastı, ton kontrastı vb gibi aklımıza gelebilecek her türlü zıtlığı fotoğrafta kontrasta ilave edebiliriz.
Birbirine zıt öğelerin birlikte kullanılması konunun belirginliğini artırabilir. örneğin, bir insanın boyunun çok uzun olduğunu göstermeniz için yanına normal veya kısa boylu bir insanın görüntüsü gerekir. Bir cismin büyüklüğünü göstermek için kendi eş değerinde bir cisimle fotoğraflanması gerekir. Fakat fotoğrafta büyüklüğü vurgulamak istersek daha küçük bir öğe ile fotoğraflamak uygundur. örneğin, bir basketbolcu uzun boylu bir kişinin yanında gerçek boyunda bir görüntü sergilerken, kısa boylu bir kişinin yanında boyu abartılı olarak vurgulanır.

 

Farklı yönlere giden iki kişinin görüntüsü harekette kontrast oluştururken, bir üçgen ile dairenin birlikte fotoğraflanması biçimsel kontrastı meydana getirir.

Biçimsel kontrastın yanında içeriksel kontrast kavramından da söz edilebilir. I·çeriksel zıtlıktan bahsedilebilmesi için biçimsel kontrastın olması gerekir. Hamur yoğuran ve aynı zamanda bebeğini susturmaya çalışan bir anne ile yanında ayak ayaküstüne atıp oturan bir babanın görüntüsü çalışan ile oturanın zıtlığını anlatır. çok eski bir radyoyu dinleyen bir dede ile yanında oturan bilgisayardan anlık haber indiren bir torun zaman kontrastına örnek gösterilebilir.

Renkle ve tonlarla da kontrast elde edilebilir. Burada birbirine zıt renklerin kullanılması en belirgin kontrastı verirken, ara tonların ve renklerin kullanılması dereceli bir kontrast oluşmasını sağlar. özellikle sıcak ve soğuk renklerin birlikte kullanılması fotoğrafa ayrı bir anlam katar.

Kontrast renkler

-Kırmızı Yeşil

-Mavi Turuncu

-Sarı Mor

Aşırı kontrastın, fotoğrafın belirginleştirilmesinden ziyade konunun ve ilginin bölünmesine ve dağılmasına yol açacağı unutulmamalıdır.

Kontrastın sağladığı en büyük yarar farklılıklar sayesinde fotoğrafın vurgusunu arttırmaktır.

FOTOĞRAFTA DENGE

 Görsel ağırlığın eşit olarak dağıtılmasına denir. Bu sayede huzurlu bir tasarım ortaya çıkabilir.

DENGE

Denge, görselin göz tarafından algılanan ağırlığı ile ilgilidir. öğretim materyalleri üzerinde denge, yatay ve dikey eksenin her iki tarafına görseli oluşturan ögelerin eşit olarak dağıtılması ile oluşturulur.

örneğin; büyük-küçük, uzun-kısa, yuvarlak-köşeli, açık-koyu, parlak-mat gibi zıtlıklar fotoğrafı dengede tutar.

Dengeli pozlandırılmış olan bir fotoğrafta öğeler arasındaki uyum, belirginlik ve bütünlüğün yanında aranan önemli bir görsel unsur dengedir. Ana öğe ile yardımcı öğeler arasında, boyut, renk, ton, biçim ve kontrast dengesinin sağlanması anlatımı güçlendirirken fotoğraftaki uyumu, belirginliği ve bütünlüğü sağlar.

Fotoğraftaki denge kavramı, fizikteki ve matematikteki denge kavramının içeriği ve anlamıyla aynı şeyi ifade eder.

Fotoğrafta iki türlü dengeden bahsedilir. Birincisi simetrik denge, diğeri de asimetrik dengedir.

İnsan, simetriden ziyade simetri olmayan düzenlemeleri tercih etmektedir. Bu nedenle görüntüde bir birine eş değer iki ayrı düzenlemenin oluşmasını engellemek için, merkezden farklı uzaklıklarda ve değişik ağırlıklarda öğelerin düzenlenmesi gerekir. Ağırlık kavramını fizik ve matematikteki anlamından farklı bir anlam da fotoğrafçılıkta kullanılmaktadır. Fotoğraf açısından öğelerin ağırlığı, fotoğraf karesi içinde kapladıkları alan ile renk tonlarının çarpımıyla elde edilen değerdir. örneğin, fotoğrafın merkezine uzaklıkları ve büyüklükleri aynı iki öğeden birinin rengi ve tonu fotoğraf karesinin rengi ve tonuna yakın diğeri de zıt renkte oluşmuş bir fotoğrafta denge bozulmuştur. Bu durumda, genele zıt renkte olan öğeyi merkeze yaklaştırmak suretiyle denge sağlanabilir. Bir manzara fotoğrafı çekerken bulutsuz bir gökyüzünün fotoğraf üzerindeki dengeyi bozmasını önlemek için çekim yaptığımız yerde ağaç yapraklarını ya da bulut görüntülerini gökyüzüne serpiştirerek buradaki boşluk giderilebilir ve fotoğrafta denge sağlanır.

Denge aslına bakılırsa hayatımızın neredeyse her yerinde vardır.

Fotoğrafta denge dediğimiz zaman ana öge ve yardımcı ögelerin kadraja yerleştirilmesindeki dengeden bahsetmek gerekir. öğeleri öyle bir yerleştirmeliyiz ki ebatları ve yakınlıkları göz önüne alındığında zihinde dengesizlik oluşturmamalıdır.

Dengenin var olduğu kompozisyonlar dengesizlik engelleneceği gibi, kadrajdaki boş alanlar da dolmuş olacaktır. çünkü dengeli kompozisyonlar fotoğraftaki boşlukların hangi ebatta, hangi yönde doldurulması ile de ilgilidir.

Fotoğrafta denge sağlanmaya çalışılırken renk ya da lekelerden de çokça faydalanılır. Fotoğrafta lekeler kontür dokularıyla kompozisyona güçlü anlam etkisi katarlar. Aynı zamanda da denge oluştururken yardımcı olurlar.

Simetrik dengede simetri söz konusudur. Kompozisyon yatay ya da dikeyde simetri ile oluşturuluyor ve sağ-sol ya da alt-üst bölgelerin yoğunluğu denk ise simetrik dengeden söz edilebilir. Sıklıkla tercih edilmez. Fotoğrafa durağanlık ve sakinlik katacaktır.

Fakat asimetik denge ise fotoğrafa heyecan ve devinim katar. Simetrinin olmadığı denge durumunda asimetrik denge gerçekleşmiş demektir.

Denge ile ilgili fotoğraf örnekleri:

FOTOĞRAFTA HAREKET

Görsel bir imajda hareket ediyormuş hissiyatı uyandırdığında ortaya çıkar. Çizgiler veya üç boyutlu cisimler konumları ile bir takım yönler gösterir. Yatay ve dikey yönler arasında birçok ara konumda yön vardır. Yönleri birbirini kesen ve dik durumda olan çizgi ve biçimler zıt ve aykırı sayılır. Birbirine yakın uygunluk ve paralelde olanlar ise uygun durumda kabul edilir. Kompozisyon hazırlarken yönleri değiştirmek farklı ve güzel görüntüler oluştururken aynı zamanda kompozisyona dinamizm ve hareket de kazandırır.

Hareket genellikle yöne bağlı olarak oluşur. Kompozisyonu oluşturan öğeler karşıtlık düzeni içinde farklı hareket etkisi yaratabilir.

Fotoğraf aslında durağandır. Yani hareketsizdir. Fakat bahsettiğimiz şey hareketli fotoğraf yapma değil, fotoğraftaki nesnelerin hareket ediyor hissini oluşturmaktır. Nasıl olacak da biz hareket ettireceğiz nesneleri diye düşünebilirsiniz. Mesele fotoğrafın içindeki nesneleri hareket ettirmek değildir. I·şin sırrı izleyiciye hareket hissini aktarmaktır. Tabi bunun için ilk şart kompozisyonun içinde hareket eden bir nesnenin olması gerekir.

Hareket Hissi veya Hareket Netsizliği dediğimiz bu olgu; hareket etme eğiliminde bulunan bir objeyi nispeten düşük enstantane ile hareket ediyormuşcasına fotoğraflamaktır. Düşük perde hızı kullanılacağı için hareket eden kısım hareket yönünde bulanık çıkacaktır. Bu bulanıklık izleyiciye hareket ediyormuş hissini aktaracaktır.

Hareket hissi oluşturmak için hareket eden nesnenin tamamından ziyade bir kısmının hareket ediyormuş hissi oluşturulması ka^fidir. Tamamı bulanık olursa bu sefer obje fotoğrafta ayan beyan seçilemeyecektir.

Hareket hissinin yakalanabileceği enstantane hızı, hareket eden nesneniz hızına bağlı değişecektir. Bazen 1/30 kafi gelirken bazen de 1/200 dahi kafidir. Kimi zaman ise 1/5 yetecektir. Enstantane hızınızı etkileyecek 2 önemli şey vardır. Birisi nesnenin hızı diğeri objektifinizin odak uzaklığı. Nesne hızını açıklamaya çok da gerek yok fakat objektifin odak uzaklığı etkisini kısaca açıklayalım. Tele lensler yani uzun odak uzunluğuna sahip lensler hareket hissini daha fazla yaşatacaklardır. örneğin 25 km hızla giden bir koşucuyu 35mm lens ile çekerseniz hareket olgusunu yakalayamayabilirsiniz. Fakat 300 mm lens ve aynı enstantane ile çekerseniz hareket bulanıklığı fotoğrafa kesinlikle yansıyacaktır. Tabi tele lenslerde makinenin sabitlenmesi de zor olmaktadır.

FOTOĞRAFTA ŞEKİL

Farklı renk ve dokuların oluşturduğu çizgilerle öğenin çevrelendiği kapalı alan olarak tanımlamak mümkündür. şekli ayrıca yükseklik ve genişliğe sahip iki boyutlu nesne olarak da tanımlamak mümkün. Temel geometrik şekiller daire, kare, üçgen ve dikdörtgendir.

çizgilerle oluşturulan kapalı bir alana verilen isimdir. Yükseklik ve genişliği olan ancak derinliği olmayan iki boyutlu bir nesne olarak da düşünebilir.

Fotoğrafta Kompozisyon yazısı ilk önce Kutup Ayıları Fotoğraf Grubu KAFOG üzerinde ortaya çıktı.

13 Kasım 1918’den beri işgâl altında bulunan İstanbul‘da 16 Mart 1920’de İngilizler idareye de el koyarak şehirde aynı gün toplu tutuklamalar yapmaya başladılar. Listelerinde bulunan kişileri tutuklamaya gece yarısı başlayan İngiliz askerleri tarafından yapılan muameleler insanlık adına utanç vericiydi. Sabah 5.45’de 10. Kafkas Tümen Karargâhı ve karargâh mızıka efradının bulunduğu Şehzadebaşı Karakolu baskını ise, İstanbul işgalinin en kanlı ve vicdansız olaylarından biri olarak tarihe geçecekti.

16 Mart 1920 günü sabahı saat 5:45’te bir İngiliz müfrezesi, iki yük otomobili ile Şehzadebaşı’ndaki 10. Kafkas Fırkası Karargâhı’na gider. Yaklaşık 60 silahlı İngiliz askerinden oluşan bir müfreze, karargâha girmek üzere davranır.

Kapıda nöbet tutan Reşadiyeli Veli oğlu Mehmed, bir yandan İngiliz askerlerine karşı koymaya çalışırken diğer yandan nöbetçi onbaşısından yardım ister. Müfrezenin başındaki İngiliz subayı, yardıma koşan nöbetçi onbaşıyı silâhını çekerek yaralar. 10. Kafkas Tümen Yâveri Üsteğmen Cemil Efendi de açılan ateş sonucunda yaralanır. Reşadiyeli Veli oğlu Mehmed ise şehit olur.

Koğuşa giren İngiliz askerleri, Türk askerlerine saldırarak henüz uykuda bulunan ve o sırada yataklarından kalkmak isteyenlerin üzerine ateş etmeye başlar. Karargâhın üst kat koğuşlarında kalan ‘Karargâh Mızıka Askeri’ de 15 kadar silahlı İngiliz askerinin saldırısına uğrar. İngilizler, mızıka askerlerini önce koridorlara çıkartıp iki sıra hâlinde dizer. Mızıka çavuşunun kendilerinin mızıkacı olduklarını söylemesi, mızıka âlet ve edevatını göstermesine rağmen İngiliz subay, silâhsız bu askerleri vurmak üzere ateş emri verir.

İngilizlerin, arkalarında 4 şehit asker ve birçok yaralı bırakarak baskını gerçekleştirip karakolu terk etmesinden hemen sonra, olay yerine ilk olarak Tevhid-i Efkâr gazetesi sahibi ve
başyazarı Velid Ebüzziya girer ve bu kanlı eylemin kurbanlarından dört şehidimizi fotoğraflar.

Ancak işgâl altındaki İstanbul’da bu fotoğrafların yayınlanması mümkün olmadığından, fotoğraflar o sırada İstanbul’a gelen İtalyan Gazeteci Filippucci Guistiniani’ye, İtalyan gazetelerinde yayınlanması için verir.

Velid Ebuzziya olayın ertesi günü İngilizler tarafından tutuklanır, bir sonraki hafta da Malta’ya sürgün edilir. Velid Ebuzziya’nın gazetesi ve matbaası didik didik aranır; fotoğrafların asılları da bu süreçte kaybolur. Fakat İtalyan gazeteci Roma’ya döndüğünde bu fotoğrafları, Osmanlı Hükümeti’nin Roma’daki gayr-ı resmi temsilcisi Galip Kemali (Söylemezoğlu) Bey’e verir. o da, Fransızca olarak “L’assassinat d’un peuple” ( Bir halkın katledilmesi ) başlığıyla yayımladığı kitabında bu fotoğrafları kullanır. Galip Kemalî Bey’in yayımladığı bu kitapta Sevr
Andlaşması’nın ne gibi haksızlıklara neden olduğu nüfus istatistiklerine varıncaya kadar Avrupa ve Dünya kamuoyunun yüzüne çarpılır. Milli Mücadele’nin zafere ulaşmasının ardından İstanbul’a gelen Galip Kemali Bey, kendisine ulaştırılan fotoğrafları Velid Ebuzziya Bey’e teslim etmiştir. İstanbul’un işgalinde yaşanan bu acı olayın karelerini gazetesinde yayımlayarak millî uyanışa vesile olmak isteyen Velid Ebuzziya Bey, ancak yabancı askerî güçlerin İstanbul’dan ayrılmasından sonra fotoğrafları olaydan 3,5 yıl sonra yayınlama imkânına sahip olmuş ve Şehzâdebaşı Karakolu şehitlerini rahmetle anmıştır.

Şehitler: Onbaşı Veli oğlu Mehmed (Reşadiye), Çavuş İbiş oğlu Abdullah (Zile), Kadir oğlu Ömer Osman (Şarkışla), Ahmed oğlu Nasuh (Balıkesir) İngiliz askerlerinin karakol saldırısında yaralanan askerlerin ise iyileşip iyileşmediğine dâir herhangi bir bilgi bulunmamakta.

Şehitlerden üçü Eyüp’te Bahariye yolu üzerindeki mezarlığa törensiz ve gösterişsiz biçimde defnedilebilmiş, mezartaşları ise Kurtuluş Savaşı’nın ardından dikilebilmiştir. Daha sonra 1947’de Edirnekapı Şehitliği’ne nakledilen üç şehit buradaki Sakızağacı Şehitliği’ne gömülmüştür.

Velid Ebüzziya (1884- 1945)

Osmanlı gazeteci ve yazar olan Tevfik Ebüzziya’nın oğlu olan Velid Ebüzziya ilk ve orta okulu İstanbul’da okudu. Sırasıyla Mekteb-i Sultani ve Saint Benoit Fransız Okulu’nu bitirdi. Daha sonra Fransa’ya giderek Paris’te Hukuk Fakültesi’nde ve Siyasal Bilimler Fakültesi’nde ihtisas yaptı. İstanbul’a döndükten sonra Tasvir-i Efkâr’da gazeteciliğe başladı ve babasının ölümünden sonra da Başyazar oldu. İstanbul’un işgali sonrası 23 Mart 1920’de İngiliz Kuvvetleri tarafından Malta’ya sürgüne gönderildi. Sürgünden sonra da 1921’de Milli Mücadele’yi destekleyen Tevhid-i Efkâr’ı çıkardı ancak gazetedeki yazıları sebebiyle İstiklal Mahkemeleri’nde yargılandı ve beraat etti. Tüm bunların ardından uzunca bir süre sonra 11 Haziran 1934 yılında Zaman gazetesini kurdu ancak o da ömrünü 19 Nisan 1936’ya değin devam ettirebildi. Yeğeni Ziyad Ebüzziya’nın 2 Mayıs 1940’ta kurduğu Tasvir-i Efkâr’da yaşamının sonuna kadar Başyazarlık yaptı.

Derleyen: emiralikaya / 6 Ekim ‘22

Kaynakça :
https://tr.wikipedia.org/wiki/%C5%9Eehzadeba%C5%9F%C4%B1_Bask%C4%B1n%C4%B1
https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/20527
https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/573490
https://search.trdizin.gov.tr/yayin/detay/107025/sehzadebasi-karakolu-baskini-ve-olay-mahalline-giren-ilk-gazetetevhid-i-efkar
https://qha.com.tr/haberler/kanli-baskinin-100-uncu-yili-askerlerimizi-uyurken-sehit-ettiler/172590/

İşgal Altında Bir Fotoğraf Öyküsü yazısı ilk önce Kutup Ayıları Fotoğraf Grubu KAFOG üzerinde ortaya çıktı.

Az, çoktur.
Alman Mimar Ludwig Mies van der Rohe’nin düşüncesine göre; az ile çok
şey anlatmak, anlatabilmek çok önemli ve bu felsefeyi ilke edinerek yalnızca
fotoğraf için değil tüm yaşamımıza uygulayabilmek gereklidir. Konu ister
fotoğraf olsun isterse sanatın herhangi bir dalı olsun, göz yoğunluk,
karmaşa, gelişigüzellikten bir süre sonra sıkılır ve konuya odaklanmada
güçlük çeker. Sadeleştirmek hem gözün dinlenmesini sağlar hem de
dinginlik duygusuyla beynimizin ve yüreğimizin yeniden soluklanmasına
yardımcı olur. Kısacası, anlaşılır olabilmenin ilk koşulu konu ve öznenin ne
olduğunun belirgin olması, karmaşanın, dikkat dağıtan ayrıntılardan
olabildiğince kurtularak izleyene aktarılması, minimalize edilebilmesi,
biçimselliğin ön planda olduğu, elit bir estetik algı ile üretim kaygısı
taşınmasıdır.

Hegel’e göre minimalizm, sade ama basit olmayan, yalın ama yavan olmayan
bir güzellik anlayışı şeklinde tanımlanırken, Kant’a göre, yalnızca saf akıl ile
haz alınan bir güzellik anlayışını ifade etmektedir. Felsefi olarak
incelendiğinde, minimalizm sözcüğü kullanılmamış olsa da, bu kavramın
birçok düşünce sisteminin temelini oluşturduğunu ve bu alanda eserler
üretildiğini görebiliriz: Doğunun Zen ve Budizm düşünce sistemleri, Anadolu
topraklarımızda filizlenmiş Mevlevi felsefesindeki arınmışlık, Selçuklu
eserlerindeki sadelik gibi.
Çerçevede (Kadraj) olabildiğince az öge ile konuyu anlatmak önemli olduğu
kadar konunun dışında anlatımı destekleyen ve çevreyi yansıtan diğer
unsurlardan yalnızca gerekli olanlar alınmalı, gereksiz olanlar çerçeve
dışında kalmalıdır.

Peki bunu nasıl yaparız?
Ayıklama yollarını kullanarak: Konum, odak uzunluğu, fiziksel hareket, alan
derinliği ve çerçeveleme.
Anlatmak istediğimizi vurgulayarak: Öznenin belirginliği, kontrast, altın
oran, çerçeve içinde çerçeveleme.
Duygumuzu izleyiciye aktararak: Çizgiler, renk, hareket, açık/kapalı
kompozisyon, denge, simetri, bakış açısı.
Çektiğimizi zengin kılarak: Işık, gölge, fon, doku, ritim, perspektif.
Einstein’ın da dediği gibi “Her şey mümkün olduğunca sadeleştirilmeli,
ancak basitleştirilmemelidir.”
Yalnızca fotoğrafımızda değil, tüm yaşamımızda bu felsefeyi uygulayabilmeli,
sadeleşirken özgürleşmeliyiz.
Gözümüzün, özümüzü söze dökebilmesi umuduyla..
Zühal ERTAN AYAKSIZ

Fotoğrafta Sadelik yazısı ilk önce Kutup Ayıları Fotoğraf Grubu KAFOG üzerinde ortaya çıktı.

“Buğdayın Hikayesi” ve “Örtü Altı” sunumları yazısı ilk önce Kutup Ayıları Fotoğraf Grubu KAFOG üzerinde ortaya çıktı.

İnan Elataş “Fotoğrafın Tarihsel Gelişimi ve Felsefesi” Murat Alyakut “Kara Ağaç” Programı yazısı ilk önce Kutup Ayıları Fotoğraf Grubu KAFOG üzerinde ortaya çıktı.

Murat Alyakut Kara Ağaç sunumu yazısı ilk önce Kutup Ayıları Fotoğraf Grubu KAFOG üzerinde ortaya çıktı.

Celil Çağlar ile Sualtı Fotoğrafçılığı yazısı ilk önce Kutup Ayıları Fotoğraf Grubu KAFOG üzerinde ortaya çıktı.

Fotoğrafın çekim sonrası düzenlemeleri içerisinde en çok tartışılan konulardan biri de fotoğrafta kesme ya da kırpma yani fotoğrafçının sunuma hazırlarken fotoğrafı yeniden kadrajlaması.

Genel kanının aksine bugün çok rahat ve kolay bir şekilde bilgisayar programları ile yapabildiğimiz fotoğraf işleme tekniklerinin hemen hemen hepsi kesme, kontrast, keskinlik, açma, yakma, hatta bölgesel düzenlemeler ve ayarlar karanlık oda zamanınındı da yapılabiliyordu fakat tek farkı çok daha zor ve zahmetli olmasıydı. Ayrı bir uzmanlık alanıydı fotoğrafta.

Kesme konusunda ilk günlerinden beri bir grup; fotoğrafın kesilmesine kesinlikle karşı iken diğer bir tarafta da fotoğraflarını kesip kırpan hatta fotoğraf içinden fotoğraf çıkartan ustalar ile karşılaşıyoruz.

Konu fotoğrafı kesmek ya da kırpmak olduğunda bu konuda kesin ve katı kuralları olan Magnum Ajansının da kurucularından Henri Cartier-Bresson’a (1908 – 2004) kulak vermek gerekiyor öncelikle.

Bresson’a göre; objektif “mutlak an”da açılıp kapandıysa, fotoğrafınızda içgüdüsel olarak geometrik bir düzen oluşturduğunuzu görür, bu düzen olmadan fotoğrafınızın hem şekilsiz hem de cansız kalacağını fark edersiniz. Bresson, aynı zamanda bir fotoğrafın baskı sırasında kesilmesine (crop) tamamen karşıdır. Ona göre, eğer bir fotoğrafı kesmeye ya da kırpmaya başladıysanız, oranların geometrik açıdan doğru olan karşılıklı etkileşimini öldürüyoruz demektir. Kısaca ona göre her şey “Mutlak An”da belirlenir ve ardından gelen müdahaleler fotoğrafın özüne zarar vermekten öte herhangi bir işe yaramazlar.

Ama tüm fotoğrafçılar Bresson ile aynı çizgide değil hatta bazı ustalar yerine göre zorunluluktan yerine göre de sunum tercihleri olarak özellikle kesmişler fotoğraflarını. Hatta bugün bildiğimiz ünlü fotoğrafların birçoğu kesilmiş, kırpılmış fotoğraflar.

– Kübalı fotoğrafçı Alberto Korda ‘nın ( 1928 – 2001) simgesel bir fotoğraf olan ünlü Che Guevara fotoğrafı da bunlardan biri.

1960 yılında çekilen bu fotoğrafta Korda, sağdaki yaprakları ve soldaki kimliği bilinmeyen bir adamın profilini kırparak ve başka küçük düzenlemeler de yaparak Che’nin ünlü simgesel portresini oluşturmuş.

Che, aslında fotoğrafının çekilmesinden hoşlanmıyordu, o daha çok çekmeyi seviyordu ve yaşamı boyunca hep bir makinesi oldu. Korda, Che’yi ilk kez fotoğraflamaya gittiğinde o sırada bakan olan Che şeker kamışı tarlasında gönüllü olarak çalışıyordu ve bir hafta boyunca onunla tarlada şeker kamışı kesmek zorunda kalmış.

– Tarihteki kesilmiş, yeniden kadrajlanmış fotoğraf içerisinde sanırım en etkili olanların biri de

Nick Ut’ un ( 1951- ..) 1972 tarihli ünlü “Terror of war” ya da “Napalm kızı” fotoğrafıdır.

Soldaki Associated Press’in servis ettiği, tüm dünyada yayınlanan ve sonrasında Pulitzer ödülü alan kesilmiş fotoğraf. Diğeri ise Nick Ut’un ajansa gönderdiği asıl fotoğraf.

Burada fotoğrafı kesen Nick Ut değil, Associated Press editörleri. Fotoğrafın etkisini arttırmak için kesiyorlar fotoğrafı. Bir anlamda gerçekliği ile de oynuyorlar aslında. İlk fotoğrafta kızın, arkasındaki ABD askerlerden kaçtığı hissi var, diğerinde ise askerlerin aslında yardımcı olmaya çalıştıklarını anlıyoruz. Editörün tercih ettiği kadraj da herhangi, bir ekleme, çıkartma ya da manipülasyon yok ama yarattığı etki bam başka ve bu etki o kadar büyük oluyor ki Vietnam savaşını bitiren fotoğraf olarak anılıyor sonrasında. Kesilmeden yayınlansa aynı etkiyi yaratır mıydı bilinmez.

-Sırada yine bir Magnum fotoğrafçısı hatta 1960’da 3 yıl Magnum’a başkanlık yapmış olan Elliott Erwitt ‘in ( 1928- .. ) Köpekler isimli seri çalışmasından ünlü bir kare var. Büyük ihtimal ustanın aklındaki kare zaten buydu ve belki de objektifinin açısı müsaade etmedi bu kadrajı çekmeye ve makul bir uzaklıktan kesmek üzere çekti. Ya da sonradan seçim sırasında bu kadrajın daha etkili olacağını düşündüğü için kesti. Bunu kesin olarak bilemiyoruz ama kesme konusunda Bresson ile aynı kanıda olmadığını anlıyoruz Erwitt’in.

–Fotoğraflarını kesen diğer bir fotoğrafçı ise sanatçıların ve politikacıların çevresel portreleri ile dikkat çeken Amerikalı Arnold Abner Newman (1918 – 2006). Ayrıca özenle oluşturulmuş soyut natürmort görüntüleri ile tanınıyordu fotoğrafçı. Aşağıdaki iki ünlü portre çalışmasında fotoğrafçının çektiği ile sunmak için tercih ettiği kadrajların çok farklı olduğunu görüyoruz.

Yine başka bir Amerikalı fotoğrafçı olan Walker Evans (1903 – 1975) bir söyleşide kesmek konusunda şunları söyler : “Alfred Stieglitz bir kareden çeyrek inç dahi kesmezdi, bense daha iyi bir fotoğraf elde etmek için karelerimden her bir inçi kesebilirim. ”

– Çalışmalarında yaşam ve zaman gibi unsurları sıkça işleyen Robert Frank ( 1924 –2019 ), “Amerikalılar” adlı uzun dönem çalışmasında fotoğrafta geleneksel kuralları yıkarak, kendi çağının ötesine geçmişti ve onun da bilinen birçok fotoğrafı kırpılmıştı.

Çinli usta fotoğrafçı Fan Ho (1931 – 2016 ) da fotoğraflarını kesmesi ile bilenen diğer bir fotoğrafçı. En büyük ilham kaynağı olan H.C. Bresson‘un aksine, Fan Ho kırpma ve karanlık oda becerilerini seven bir sokak fotoğrafçısıydı. Esas olarak film ve film yapımındaki ve aynı zamanda kurguyu da içeren deneyiminden dolayı kendisini yalnızca “saf bir fotoğrafçı” olarak görmedi. Fotoğraflarını genellikle Rolleiflex standart 6 × 6 orta format çeken Fan Ho daha sonra kompozisyonlarını, çekimi yaparken aklındaki vizyona uyacak şekilde kırpardı.

“Approaching Shadow” 1954

fotoğrafında diagonal gölge daha sonra karanlık odada eklenmiş.

Fotoğrafın kesilmesine zinhar karşı olan Henri Cartier-Bresson’nun en ünlü fotoğraflarından birisinin kesilmiş bir fotoğraf olması enteresan bir ironi oluştursa da bu fotoğraf için onun mücbir sebebi vardı. Fotoğrafı kırpmıştı, çünkü görünüşe göre çekerken engeli vardı önünde.

“Gare Saint Lazare tren istasyonunun arkasında bazı onarımların çevresinde bir tahta çit vardı. Adam atladığı anda kameram ile çitin içindeki boşluğa bakıyordum. Kalaslar arasındaki boşluk lensim için yeterince geniş değildi, bu yüzden resmin solda kesilmesinin nedeni budur. ” diye anlatıyor kendisi bu durumu.

Fotoğraf için; sadece çekme eyleminden oluşmayan, öncesi ve sonrası olan, konu seçimi, planlama, karar anı, çekim, seçim ve sunum aşamalarından oluşan uzun bir sürecin bir bütünü diyebiliriz.

Kimi fotoğrafçılar çekerken kadrajın çekim anında bitirilmesini ve sonradan değiştirilmemesi gerektiğini özellikle fotoğraf disiplini açısından savunarak kadrajlarını sonra da değiştirmemiş, diğer yanda başka ustalar ise sunum öncesi kadrajı gerek düzeltme ihtiyacından, gerek mücbir sebepten ve gerekse anlatım tercihi olarak kırparak, yeniden kadrajlayarak sunmakta bir sakınca görmemişler.

Sanırım fotoğrafın engin dünyasında her iki yaklaşıma da bolca yer var.

Emir Ali Kaya

2021

Fotoğrafı kesmeli mi, kesmemeli mi ? yazısı ilk önce Kutup Ayıları Fotoğraf Grubu KAFOG üzerinde ortaya çıktı.

Kutup Ayıları Fotoğraf Grubu & Bekir TUĞCU yazısı ilk önce Kutup Ayıları Fotoğraf Grubu KAFOG üzerinde ortaya çıktı.